ARTZUID 2023

Geschreven door Sya van 't Vlie

Leestijd hele artikel: 45 minuten
Snellinks naar besproken beeldend kunstenaars en conclusie:

Werken in opdracht op de ARTZUID van Jasper Krabbé

De meesten van ons kennen hem als schilder en tv-persoonlijkheid: Jasper Krabbé. Afgelopen 19 mei ging zijn ARTZUID van start. Gedurfd en verrassend van Art-Zuid directeur Cintha van Heeswijck om een schilder aan te zoeken als curator voor de tweejaarlijkse beeldenroute. Krabbé’s selectie bestaat uit 51 sculpturen van gerenommeerde en minder bekende kunstenaars uit buiten- en binnenland. Tien daarvan zijn ‘werken in opdracht’. Wie zijn de makers? Wat zeggen die werken over Jasper Krabbé als curator?

Curator Jasper Krabbé

En wat zegt Jasper Krabbé (1970) zelf over zijn curatorschap? ‘Ik ben geen curator, ik ben een kunstenaar’, lees ik in een interview met Kees Keijer in het Parool. Zijn opmerkelijke antwoord maakt me nieuwsgierig naar zijn uitgangspunten voor ARTZUID 2023. Wat is zijn ‘mission statement’?

Curator Jasper Krabbé naast zijn beeld, fotograaf Jordi Huisman

Na mijn eerste verkenning van de beeldenroute zag ik hem, op de foto van Jordi Huisman in de etalage van Atelier Munro op de Beethovenstraat. Keurig in een op maat gemaakte smoking van Munro staat Krabbé trots naast zijn beeld JMB on Tour St.-Jacques. Wat een mooie foto voor mijn introductie van Krabbé als curator.

Zelf begonnen als graffitischrijver, pleit Krabbé voor streetpower. Hij wil jongeren aanspreken. Omdat Van Heeswijck iets wilde doen met Pop Art en hij zelf met Neo Pop heeft hij gekozen voor Pop Art en de genres die daaraan verwant zijn zoals Nouveau Réalisme en genres die uit de Pop Art zijn voortgekomen, zoals Neo Pop. Vanwege hun dadaïstisch karakter én vanwege hun verbindende kracht. Alle kunstenaars die Krabbé heeft geselecteerd zijn op een of andere manier erfgenamen van de Pop Art. Of het nu in kleur, materiaal, aanpak, effect of idee is.

In zijn catalogustekst gaat Krabbé uitgebreid in op zijn begin als graffitischrijver. Uit de titel BRAT! BRATATATATATA!!! POW!  is meteen duidelijk dat dat begin te maken heeft met Roy Lichtensteins drieluik As I opened Fire (1964), een topstuk uit de collectie van het Stedelijk Museum. Hij noemt zijn kennismaking met het drieluik een van zijn eerste echte kennismakingen met Pop Art. Het drieluik is een inspiratiebron voor de Amsterdamse graffiticrew USA, waartoe Krabbé, onder het moniker JAZ, behoorde. Als je de krachtige, directe beeldtaal en de zwart omlijnde rode letters van BRAT ziet is meteen duidelijk waarom.

Graffiti, ‘toen nog een ondergrondse subcultuur’, was komen overwaaien uit Amerika. ‘Het hele idee van graffiti was kunst voor iedereen. Een “top to bottom” ondergespoten trein komt fluitend en sissend aan op het perron en deelt zijn boodschap, of je die nu zien wilt of niet.’ Ook een muur, bouwkeetje of onderdoorgang van een brug voor de kleine ‘pieces’ zijn allemaal ‘democratische plekken voor kunst’. De keuze voor Krabbé als curator lijkt opeens een stuk logischer. Immers de tweejaarlijkse beeldenroute in de Amsterdamse openbare ruimte is gratis toegankelijk voor iedereen, of je nu een toevallige passant bent of een doelgerichte sculptuurliefhebber.

Die verbindende kracht zien we terug in het overkoepelend thema waarvoor Krabbé en het Art-Zuid team hebben gekozen: ‘transfer’. Hierover zegt hij tegen Keijer: Transfer ‘kan van alles zijn, transfer van energie of ideeën, van cultuur vooral. Eigenlijk zijn wij de hele tijd van alles aan het absorberen, ook uit andere culturen. Het gaat over een soort openheid van het uitwisselen van dingen. Dat speelt wat mij betreft nu heel erg in de kunst. Er waren dus twee ankers: je had Neo Pop en ‘transfer’, dat gaf een beetje een richting aan de keuze.’ Dit citaat zou je een ‘mission statement’ kunnen noemen.

Diana Kostman gaat in de catalogus wat kunsthistorischer in op het begrip ‘transfer’. In haar uitleg verwijst ze naar de readymades van Marcel Duchamp. Duchamp haalde alledaagse gebruiksvoorwerpen uit hun context en zorgde er door zijn manipulaties voor dat ze werden opgenomen in het kunstcircuit [1]. Gevolg was dat deze kant-en-klaar producten werden verheven tot kunst terwijl ze tegelijkertijd als gebruiksvoorwerp nutteloos werden, omdat ze niet meer konden worden gebruikt waarvoor ze bedoeld waren. Ze maken als het ware een ‘transfer’ door van de ene naar de andere context. Als die contextverandering een verschuiving van het ene naar het andere (kunst)domein betreft dan komt ‘transfer’ heel dicht in de buurt bij wat ik versta onder crossovers.

Tien kunstenaars hebben speciaal voor deze achtste editie een werk gemaakt: Papa Adama, David Bade & Tirzo Martha, Monika Dahlberg, Piet van de Kar, Marjolein Witte, Erik Buijs, Hans van Bentem, Gery de Smet, Boris Tellegen, en (Streetart) Frankey. Een divers gezelschap. Wat is hun relatie met Pop Art en/of Neo Pop? Hoe ziet hun invulling van het begrip ‘transfer’ eruit?

De kunsthistoricus in mij kan het niet laten hun werken in een context te plaatsen door te wijzen op een of meerdere relevante werken die ik elders of op een eerdere editie van ARTZUID heb gezien. Daarom begin ik elk werk met een foto, al of niet met korte introductie, gevolgd door mijn 'uitstapje', om tot slot in te gaan op het beeld zelf.

Noot
[1] Marcel Duchamp wilde met zijn notie ‘an-art’ de kloof tussen kunst en niet-kunst bewaren; die kloof wordt ingenomen door de readymades. Het is niet in één term te vatten wat er met een readymade wordt gedaan: Kiezen, aanwijzen, signeren, dateren, voorzien van een inscriptie, modificeren, en laten tentoonstellen zijn alle mogelijk, maar elk op zich verklaren ze onvoldoende waardoor er een nieuwe gedachte aan wordt gegeven. Frank Reijnders wijst erop dat readymades worden ‘gekozen op basis van visuele onverschilligheid. Esthetische overwegingen spelen bij de keuze geen rol, maar het gaat wel degelijk om kunstwerken in zoverre er geabstraheerd wordt van de gebruikswaarde van de voorwerpen. Door toedoen van inscripties of discrete wijzigingen in hun verschijningsvorm geeft Duchamp elk voorwerp een grote mate van exclusiviteit.’

Dat hij geen curator is maar kunstenaar voerde Krabbé aan om het opnemen van een eigen beeld in de sculptuurroute te rechtvaardigen. Ik heb daar geen problemen mee. Ik vind het getuigen van lef dat hij, als schilder, het aandurft zich op een internationaal podium te meten met de door hem geselecteerde beeldhouwers.
Hoe ziet zijn beeld JMB on Tour St.-Jacques (2022) er uit? Behoort het tot de Neo Pop? Is het een voorbeeld van ‘transfer’? Voor wie of wat staat JMB? Wat wil Krabbé met zijn beeld vertellen?

Jasper Krabbé - JMB on Tour St.-Jacques (2022)

Om met de laatste vraag te beginnen, JMB staat voor Jean-Michel Basquiat en JMB on Tour St.-Jacques is Krabbé’s eerbetoon aan de door hem bewonderde graffitischilder.

Zijn inspiratie voor JMB on Tour St.-Jaques deed Krabbé op tijdens een bezoek aan de overzichtstentoonstelling van Basquiat in het Centre Pompidou. Vanaf het dakterras zag hij de Tour Saint-Jacques, een 16e eeuwse kerktoren. Op een van de hoeken zag hij een leeuw met vleugels. Die gevleugelde leeuw had iets bovennatuurlijks: hij staat voor kracht, trots, grootsheid, nobiliteit, moed. In zijn interview met Christoph van Veghel in The AM Times zegt hij: ‘De leeuw is de koning van het dierenrijk, maar hij kan niet vliegen. Dat maakt de leeuw met vleugels de ultieme koning. Basquiat, die net als ik op straat begon met graffiti, groeide uiteindelijk uit tot een van de meest invloedrijke kunstenaars aller tijden. Hij deed dingen die toen nog niet bestonden, vooral als zwarte kunstenaar. Terwijl ik daar stond, realiseerde ik me dat hij een leeuw met vleugels was en ik maakte een tekening van die gevleugelde leeuwfiguur met wat tekst eraan. En ik ben die schets nooit vergeten.’

Krabbé’s in beschilderd aluminium uitgevoerde beeld heeft een plek gekregen in het plantsoen voor het chique Hilton Hotel. Het bestaat uit meerdere ‘objets trouvé’s’. De eerste is genoemde schets van de leeuw die hij in zijn interview met Van Veghel een ‘objet trouvé’ noemt. De herinnering die die schets oproept van de leeuw op de kerktoren en het straatbeeld eromheen, beschouwt hij interessant genoeg ook als een ‘objet trouvé’. Die herinnering maakt zijn schets ruimtelijk.

Jasper Krabbé - JMB on Tour St.-Jaques, in uitvoering, fotograaf onbekend


Concreet is Krabbé’s JMB on Tour St.-Jaques een assemblage bestaand uit een stapeling van ‘objets trouvé’s’: twee door de vorige eigenaar van zijn atelier achtergelaten tafeltjes die hij wit heeft geschilderd met een paar latjes in primaire Mondriaan-kleuren, en een paar wit geschilderde pallets. Stelt deze stapeling de kerktoren voor? Of is dat de van klei gemaakte fallische sculptuur waartegen hij staat, en die nu eens wordt aangeduid als een boom, dan weer als de toren. Ik houd het bij de stapeling als toren met ernaast de boom als onderdeel van het straatbeeld. De toren wordt bekroond door de leeuw die Krabbé uit wit piepschuim heeft gesneden en waarop hij aan beide kanten met zwarte lijnen de zittende gevleugelde leeuw heeft geschilderd.

Het ging Krabbé om de combinatie van die lijnen met de primaire Stijl-kleuren van de tafels waarop de leeuw staat. Die kleine tafels bleken uiteindelijk behoorlijk onstabiel. ‘Toen ik het beeld in aluminium ging gieten, waren de voeten van de tafels vervormd door het transport. Dus moesten ze recht worden gehouden met wiggen, die bleven zitten tijdens het gietproces. Dat werd uiteindelijk een heel subtiel detail dat ik erg leuk vond. Dat hadden we weg kunnen nemen, maar ik vond het heel mooi dat er een soort onvastheid in het proces ontstond. Het illustreerde het concept van kunstenaarschap nog beter. De onzekerheid van dit alles. Wanneer de leeuw met vleugels het kunstenaarschap in al zijn kracht tart, doet hij dat door op een heel wankel tafeltje te gaan staan.’ Aldus Krabbé tegen Van Veghel.

Behalve van een ‘transfer’ van een tweedimensionale naar een driedimensionale tekening, is er ook sprake van een ‘transfer’ van een herinnering naar een concreet beeld. Maar JMB on Tour St.-Jaques is eveneens een bijzonder voorbeeld van een crossover tussen sculptuur en schilderkunst. Daarmee begeeft Krabbé zich in het illustere gezelschap van Jean Dubuffet, Frans Muhren, Ida Ekblad, Klaas Gubbels, en Karel Appel, van wie de crossovers eveneens te vinden zijn in het Hilton-plantsoen.

Uit de catalogustekst maak ik op dat Krabbé's leeuw, net als gevleugelde leeuw op de Tour Saint-Jaques, als een draaibare windvaan, de wind moet weerstaan. Zijn leeuw verwijst naar het volhardingsvermogen van Basquiat. Maar tijdens het maakproces werd Basquiat steeds meer een symbool van het kunstenaarschap in het algemeen. ‘Over hoe je als kunstenaar met tegenwind te maken krijgt en in jezelf en je visie moet blijven geloven om de kracht te vinden om je hoofd boven water te houden.’

Krabbé vertelt behalve een informatief ook een persoonlijk en emotionerend verhaal dat zijn beeld de ‘body’ verleent die het ontbeert. Want zijn leeuw is te plat om beeld te worden. Temeer omdat de windvaan niet kan draaien - noch met de wind, noch met de hand - wat wel zou hebben gezorgd voor driedimensionaliteit.

De vergelijking met een andere witte toren maakt een en ander duidelijk. De ronde Tour aux récits (Verhalentoren) (1973) van Jean Dubuffet is ook beschilderd: zwarte slingerlijnen bakenen met rode en blauwe arceringen ingevulde vlakken af. Rondom bekeken ziet deze toren er telkens anders uit. Krabbé’s toren heeft maar twee kanten, op zijn toren prijkt een dik plat ‘paneel’ dat aan beide zijden is beschilderd.

Net als ik brengt Van Veghel Krabbé’s toren in verband met de toren van Dubuffet. Krabbé beaamt dat. Sterker nog JMB on Tour St.-Jacques is behalve aan Basquiat ook een soort ode aan het werk van Dubuffet. In zijn rol als curator plaatste hij niet geheel toevallig Dubuffets Tour aux récits ‘in hetzelfde vakgebied’, waarmee hij het plantsoen voor het Hilton bedoelt. De lineaire kracht van Dubuffet en Keith Haring, die aan Dubuffet schatplichtig is, heeft Krabbé geïnspireerd om meer de abstractie op te zoeken. ‘Verder zie ik Dubuffet als een onderschatte kunstenaar. Dit was dus een mooie gelegenheid om een ​​werk te selecteren en zijn invloed weer zichtbaar te maken, in mijn eigen werk.’

Tot slot lijkt het me opportuun nader in te gaan op die zittende gevleugelde leeuw op de Tour Saint-Jaques. Hij is een van de vier gevleugelde wezens waarvan Sint Jacob vergezeld gaat. De vier hoekbeelden staan symbool voor de vier evangelisten. Voor Matteüs een mens (omdat zijn evangelie begint met de stamboom van de voorvaderen van Christus), voor Lucas een os (offerdier), voor Johannes een adelaar (die dichter dan alle andere vogels de hemel nadert, net zoals Johannes in zijn visioen God van het meest nabij ziet) en voor Marcus inderdaad een leeuw (het Evangelie van Marcus begint met de stem van een de roepende in de woestijn, wat een zinspeling op leeuw inhoudt).
De bij de Tour Saint-Jacques behorende pelgrimskerk, de Saint-Jacques-de-la-Boucherie die het beginpunt is van de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela, werd in 1797 vernietigd.

Papa Adama - Transfer (2023)

Binnen Street Art is graffiti niet weg te denken. Daarom kreeg Papa Adama (1980) de opdracht voor een wandschildering met zijn visie op het begrip ‘transfer’.
Transfer staat opgesteld op een geweldige plek op de kop van het westelijk deel van de Apollolaan, voor een bouwkeet. Boven de wandschildering staat een sculptuur die ik aanzag voor een zwarte activiste, waardoor de schildering als een soort podium fungeert van waaraf ze de bezoekers toespreekt.

Behalve Papa Adama’s muurschilderingen vallen dus ook zijn gelaste aluminium sculpturen tot de straatkunst. Ik zag ze voor het eerst op de Rijksakademie Open in 2008, en een jaar later in 2009. Een bont gezelschap van prehistorische en uitheemse dieren en een zwarte vrouw met geblondeerde krullen. 

Rond die tijd dook een sculptuur-ensemble van Papa Adama op in het Mahatma Gandhiplantsoen. Toen Artis eind jaren ’90 het naastgelegen braakliggende terrein, ‘bewoond’ door stadsnomaden, wist te verwerven voor uitbreiding van de dierenverblijven en een parkeerplaats, bleef een klein rafelrandje over, vlak bij de Nijlpaardenbrug. Buurtbewoners kregen toestemming daar een educatieve (moes)tuin in te richten volgens de filosofie van Gandhi: het Mahatma Gandhiplantsoen. Papa Adama vond dat wel een geschikte plek voor zijn trio. Miraculeus genoeg staan ze nog steeds in wat de buurtbewoners trots hun ‘beeldentuin’ noemen. De vrouw en de dino’s zijn met liefde opgenomen. Één van de dino’s heeft zelfs de zorg gekregen over een insectenhotelletje.      

De vrouw die ik aanzag voor een activiste blijkt een portret van een Burkinese moeder te zijn. Op de schildering staat ze links met haar zoontje. Waar ze elkaars hand vasthouden heeft Papa Adama een hart geschilderd. Hoewel Papa Adama zegt zijn familie 'er buiten te willen houden', zie ik in het tweetal Papa Adama en zijn moeder.
Links boven moeder en zoon zien we een kameleon. Kameleons kunnen van kleur veranderen, om zich aan te passen aan de omgeving zodat ze onzichtbaar zijn voor hun prooi (camouflage). Aan zijn lange tong te zien staat die prooi helemaal rechts.
In het midden zien we wat zich afspeelt in het brein van Papa Adama. Allerlei mensen en gedachten dringen zich op.
Helemaal rechts staat een bord op een paal, dat verdacht veel lijkt op een eenrichtingsverkeersbord. Papa Adama heeft het verkeersbord vermenselijkt. Hoewel zijn lichaam ronddraait als een tornado, staat hij toch stevig op twee enorme voeten. De witte streep in zijn rood aangelopen hoofd doet denken aan een schreeuwende mond. ‘Verkeersbordman’ heeft veel weg van een demonstrant. Wat schreeuwt door zijn megafoon? STOP tegen het tegen de ‘ander’ gerichte onrecht dat discriminatie heet?
Naast een open dinosauruskaak, die lijkt op de kaak van de dino in het Mahatma Gandhiplantsoen, staat en rij woorden, waaronder ‘BLAK POWERR’. Wellicht werd mijn associatie met een zwarte vrouwelijke activiste hierdoor ingegeven.
Rechtsonder heeft Papa Adama de schildering gesigneerd.

Papa Adama geeft uitleg over Transfer

De opstelling van schildering en sculptuur zit vol transfers: van 2D naar 3D (een crossover tussen sculptuur en schilderkunst), van hier en nu (Apollolaan, 2023) naar Papa Adama’s jeugd in Burkina Fasso, de kameleon die opgaat in zijn omgeving, en van verkeersbord naar demonstrant.

David Bade en Tirzo Martha – Another Blòki in the Wall (2023)

David Bade (1970) en Tirzo Martha (1965) zijn beiden geboren in Willemstad (Curaçao). Verder zijn beiden beeldhouwer en installatiemaker, Bade is daarnaast schilder en Martha video- en performancekunstenaar. Beiden hebben een voorliefde voor onconventionele materialen, Bade voor afgedankte spullen, restmateriaal, sloophout, maar ook voor tere materialen zoals klei, papier en textiel, in combinatie met kippengaas, piepschuim en purschuim, Martha voor bouwmaterialen, zoals betonblokken, golfplaten, hout, speciekuipen, en wapeningskorven.

Er is nog een overeenkomst: beiden zijn maatschappelijk betrokken, en die maatschappelijke betrokkenheid is vaak hun thema. Daarnaast werken ze graag samen met jongeren, ouderen en mensen met een beperking. In 2006 richtten ze samen op Curaçao het ‘Instituto Buena Vista’ op, een plek voor hedendaagse kunst en een vooropleidingstraject voor lokaal jong talent.

In een interview met Etienne Boileau noemen ze zich ‘een structureel samenwerkend duo, broeders en vrienden voor het leven’. In 2022 was een interactief samenwerkingsproject van het duo te zien in het Rijksmuseum. Op ‘Look at me Now’ konden museumbezoekers meebouwen aan tien assemblagebeelden, eigenzinnige, kleurige ‘monumenten’, die elk een van de tien personen representeerde uit de Slavernij-tentoonstelling die toen in het museum te zien was.

Al eerder konden de bezoekers van ARTZUID 2013 vaststellen dat David Bade naast een open, maar kritische houding beschikt over een prettige dosis humor. Op de Apollolaan was zijn Burger Queen te zien, een paaldanseres. Ze voert haar dans uit rond haar eigen lantarenpaal. Bade heeft de materialen waarvan de vrouw is gemaakt verborgen onder een dikke laag roze verf. De vrouw heeft enorme tieten, en steekt haar linkerbeen recht omhoog, waardoor het been iets weg heeft van een grote penis. Burger Queen is een prachtig voorbeeld van wat Henk van Os, curator van ARTZUID 2013, verstond onder ongeremde en ruige elementaire kunst, waarbij de inhoud de vorm extra kracht bijzet, en vice versa.
In 2021 deden beide kunstenaars individueel mee aan ARTZUID. Bade met een breakdancer, in rode joggingbroek en witte hoodie, op een blauw turnbok. Martha met The Interpretation and Identification of the Meaning of Life, een hoge assemblage die aandacht vraagt voor een lokaal pijnpunt: Veel huizen op Caraçao komen door geldgebrek of vergunningsproblemen nooit af. The Interpretation … is een toren bestaand uit een tafel met hoge poten en drie gestapelde kooien met allerlei objecten. Drie van tafelpoten staan in pannen, tussen de objecten bevinden zich twee aanrechten met gootsteen, een matras en bovenin een schotelantenne. Tussen de aanrechten hangt een autoband waarop met witte letters staat: ‘Lapo Bo Tire Aki’ wat ‘Plak hier je band’ betekent. Zo geeft Martha volgens de uitleg in de catalogus ‘een nieuwe interpretatie van die aloude stijlfiguur waarin het gebouw staat voor menselijk vermogen en onvermogen’, om te concluderen dat het leven de zin heeft die je er zelf aan geeft, ‘je moet het zelf oplappen’.

Met hun keuze van materialen ondermijnen Bade en Martha het idee van het monument. Dat gaat zeker op voor Another Blòki in the Wall, hun gezamenlijke bijdrage aan deze editie van ARTZUID’. Toen Bade een dergelijke muur zag in het atelier van Martha, dacht hij meteen ‘weer een steen, another blòki’. Ze besloten dat Bade  iets met die muur zou doen. Daarover brainstormend kwam Bade al snel uit bij ‘uitbreken’, ‘aanvallen’, ‘ontsnappen’, en werden ze het eens over de titel. Blòki, een mooie verbastering van blok, betekent steen, waardoor de titel verwarring wekt met de mythische Pink-Floyd song Another Brick in the Wall.
De assemblagesculptuur is groot en oogt grotesk. Een lekker rauwe, rommelig geknutselde reus met een geel/zwart gestreept slangenlichaam probeert over een muur van cementsteen te stappen. De muur is los gestapeld en wordt bijeengehouden door een wapeningskorf. Waar de muur ophoudt hangen aan het kader twee zwarte autobanden waaraan onderste boven twee figuren - kinderen? - zijn opgehangen.

De informatie over Another Blòki in the Wall in de catalogus zeer summier. ‘Een wankele muur en een balancerende figuur geven een rauw en ironisch commentaar op maatschappelijke pijnpunten’. Volgens Bade en Martha is ‘een steentje (blòki) bijdragen het minste en het meeste wat we als kunstenaars kunnen doen voor de samenleving’. Aan de bezoekers om uit te zoeken welke die pijnpunten zijn.

Een van de armen van de reus zit los van zijn lichaam. Een opmerkzame deelnemer aan een van mijn rondleidingen wees me erop dat op die arm onder de elleboog ‘SWEET THIEF’ staat. De reus in de gestreepte outfit is dus een gevangene die over de gevangenismuur probeert te ontsnappen.
Tijdens zijn Artist Talk vertelde Bade dat Sweet Thief was gebaseerd op een oude tekening van een brave boef die boeken uit een boekenkast steelt. En dat de titel was ingegeven – ‘meer geluk dan wijsheid’ – door Sonnet 99 van Shakespeare:

The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love’s breath? […]

Over de onderste boven hangende kinderen liet Bade zich niet uit. Dat was Martha’s inbreng. Nu heeft Martha meerdere muren gemaakt; een drietal was te zien op zijn  expositie ‘Chronisch Monochroom’ in het Curaçaosch Museum (2022). De eerste lijkt te refereren naar de vele onaffe huizen op Curaçao, het thema van Martha’s bijdrage aan ARTZUID 2021. De tweede lijkt me relevant. Rechts hangen twee autobanden waaraan bokszakken hangen. Die zijn te vinden op boksscholen voor boksers om op te trainen. Maar mensen hangen ze ook thuis op, ‘om zich lekker op af te reageren’. Dat maakt de onderste boven hangende kinderen tot een wrang onderdeel van de gezamenlijke sculptuur. Desgevraagd laat Martha weten dat bokszakken op Curaçao heel populair zijn omdat veel mensen een of andere vechtsport beoefenen. Drie van zijn ooms waren boksers, bokszakken waren veel ‘aanwezig in mijn groei en ontwikkeling’; de muur met bokszakken is dan ook ‘een referentie aan mijn familie.’

Over het vervangen van de bokszakken door kinderen, maakt Martha me niet veel wijzer. Hun sexe is moeilijk te definiëren, wat ze ‘neutraal’ maakt. Voor mij klinkt dat bijna als rechtvaardiging om op ze los te gaan. Maar dat is ongetwijfeld niet Marha’s bedoeling. Zijn ze net als de autobanden ‘objets trouvé’s’? Hun ‘lege’ hoofden suggereren dat ze wellicht door Martha zwartgeverfde plantenbakken zijn, of kariatiden, die fungeren als afrastering of omheining, een soort muur dus. Op mijn vraag hierover laat Martha weten het van groot belang te vinden om meerdere waarden, omgang, kwaliteiten, functies en betekenissen van objecten in ons dagelijks leven te laten zien. Daarom combineert hij ze vaak in een compositie ‘die de objecten uit hun dagelijkse context haalt’. Dat lijkt een ja. Objets trouvé’s dus, maar over wat ze opgehangen in deze context betekenen geeft hij geen uitsluitsel.

De derde muur intrigeert me vanwege de figuur links. Is Bades Sweet Thief door hem ingegeven? De titel is nog intrigerender: Spanta Nigga betekent Nigga Verschrikker. Dat doet mij denken aan een vogelverschrikker die vogels moet afschrikken. Zou Span Nigga echt een soort ‘verboden voor zwarten’ zijn? Terwijl er ‘sin miedu!’ op de muur staat geschreven, ‘zonder angst!’, wat ik interpreteer als ‘wees niet bang!’ Martha mailt me: ‘In het werk Nigga Verschrikker gaat het om de druk vanuit de “overdreven bewustzijn” situatie om te voldoen aan de uiterlijkheden die de bevestiging moeten zijn dat je een echte zwarte bent. Vaak worden de mensen afgeschrokken door de dominantie van deze karakteristieken die voor velen totaal niks te maken hebben met hun cultuur en identiteit. Vooral omdat heel veel komt overwaaien vanuit Amerika waar de cultuur, ontwikkelingen, noodzaak en condities van de zwarte mensen totaal anders zijn dan elders. Velen vinden dit een soort van bevestiging van de stereotypering waartegen men al heel lang, en nog steeds, aan het vechten is.’
Ik heb het gelukkig bij het verkeerde eind. Nigga Verschrikker verwijst niet naar een ‘teken’ bedoeld om zwarten af te schrikken. Maar dat ‘overdreven bewustzijn’ herken ik wel. Als witte Nederlandse, die de laatste jaren terecht word geconfronteerd met ons/mijn koloniale verleden, ga ik onmiddellijk van het onvoorstelbare uit.

Hans van Bentem – Tingeling (2023)

Hans van Bentem (1965) is begonnen als keramisch beeldhouwer, maar heeft zich al snel bekwaamd in andere materialen zoals glas, hout, staal en brons. Hij maakt behalve beelden ook installaties en theatrale ensceneringen, maar ik zie hem vooral als een ‘specialist in assemblages’. Hij past perfect in Krabbé’s invalshoek van Pop Art en Straatkunst. ‘[…] ik vind de 60/70-s een zeer inspirerende periode, ben ook fan van de makers van samengestelde beelden uit die tijd zoals Spoerri, Rauschenberg en Tinguely’.

Zo maakte Van Bentem deel uit van ‘De Artoonisten’, die beoogden de cartoon tot hogere kunstvorm te verheffen. Naast Van Bentem bestond het collectief uit: Luuk Bode, schilder en striptekenaar, DJ Chantelle (Boris van Berkum), politiek cartoonist, en Pepijn van Nieuwendijk, schilder en keramist. Het collectief presenteerde zich voor het eerst met ‘Artoonisten in the third degree’ in MAMA, ‘showroom for media and moving art’ (2001). De vier deelden een fascinatie voor strips, science fiction en kitsch, alle drie gerekend tot de ‘low culture’. Samen maakten ze Hommage aan Marten Toonder dat in juli 2002 in bijzijn van Toonder werd onthuld en in 2017 werd herplaatst naast de Markthal in Rotterdam. Hommage aan Marten Toonder is 6 m hoog. Het bestaat uit een klaverbladvormige zitbank van zwart gepolijst granito. Daarbovenop staat een hoge obelisk, met op de vier zijden reliëfs. Rond de voet van de obelisk tronen vier figuren uit de Bommelstrips, elk vervaardigd door één van de Artoonisten. Gevraagd of hun Toondermonument niet een pretpark op enkele vierkante meters is, beamen De Artoonisten dat volmondig. ‘We hebben het zelf al Efteling aan de Maas gedoopt.’

Recensenten noemen Van Bentems werk opwindend en eclectisch, en soms ook edelkitsch. Of ze dat laatste complimenteus bedoelen? Ik in ieder geval wel, en ik vind het zeker opgaan voor Tingeling (2023), dat Van Bentem speciaal voor deze editie van de sculptuurbiënnale heeft gemaakt. De titel is eigenlijk een grapje: ‘ooit vertelde een Belgische verzamelaar me dat hij een werk had van “Tingeling, ken gij de die?” Hij bedoelde natuurlijk Tinguely, want Niki de Saint Phalle noemde hij Niki St. Phallus. Zo is Tingeling in elk geval een verwijzing naar, en wellicht een ode aan Jean Tinguely, de meester van de ‘schroot esthetiek’.

Van Bentem realiseerde wat hem voor ogen stond: ‘een soort “sculpture explosion” die gefixeerd in de lucht hangt’. Hoe dat er uitziet? Op de kleurige staken van een stalen constructie heeft hij allerlei elementen gestoken. Ik herken daarin (details van) eerdere kunstwerken, die hij als ‘objets trouvé’s’ – allemaal door hem gemaakt! – integreert in deze nieuwe assemblage. Een ‘golden gun’, ‘lady legs’ met netkousen, een ‘all seeing eye’, klassieke beelden die hij ‘mijn basis’ noemt, naast abstracte krullen, ‘mijn toekomst’, flessen & vazen, die staan voor traditie en ambacht, en vlammen die staan voor passie (‘fire & desire’), met op de top een goudkleurige helm met schedel als ‘memento mori’. Kortom, Tingeling is het resultaat van een soort van recycling van eigen werk, die weer past onder de noemer ‘transfer’.

De ‘lady legs’ zijn een letterlijk citaat van Tingely’s Disssecting Machine (1965), waarvan Van Bentem me twee foto’s toemailde, één in stilstand, de ander in beweging.

Van Bentem zegt de glamour en mythologie van het rijke Amsterdam Zuid te hebben meegenomen in zijn kleurrijke beeldverhaal. Nadat Tingeling geplaatst was hoorde hij dat precies op die plek de van witwaspraktijken beschuldigde Willem Endstra was vermoord.

Monika Dahlberg – So_What (2023),
©Monika Dahlberg c/o Pictoright Amsterdam 2023

Het veelzijdige oeuvre van Monika Dahlberg (1975) bestaat uit sculpturen, installaties, foto’s, collages en teksten. Haar activiteiten op sociale media rekent ze ook tot haar kunstenaarschap. Behalve gevonden foto’s en teksten plaatst ze ook die van haarzelf, waaronder selfies die ze ‘otofoto’s’ noemt.

Als jong kind kwam Dahlberg in 1978 met haar ouders uit Kenia naar Nederland. Met So_What (2023), een totem keert ze terug naar haar roots.

Monika Dahlberg – poserend bij Asis Rafiki (onthuld 2022), fotograaf Rolf Hensel,
©Monika Dahlberg c/o Pictoright Amsterdam 2023

So_What lijkt me duidelijk een vervolg op Asis Rafiki (2018-22) dat sinds de heropening van Museum Arnhem bij de ingang van de beeldentuin staat. ‘Dahlbergs Afrikaanse beeld met gouden masker, bolle billen en de westerse Mickey Mouse-oren is fotogeniek, verbindt jong en oud, zwart en blank, en heeft alles in zich om uit te groeien tot het icoon van het museum dat vier jaar gesloten was wegens een grootscheepse renovatie en uitbreiding’, aldus Paola van Velde in haar artikel naar aanleiding van de heropening.
De productie nam vier jaar in beslag. Het is uitgevoerd in gegoten en geverfd aluminium en het gezicht is verguld met bladgoud. In een interview met Sophie de Leeuw vertelt Dahlberg dat ze een toegankelijk beeld wilde maken. Daarom heeft ze het direct, zonder sokkel, op de grond geplaatst. Ze heeft het gebogen knieën gegeven, zodat het ondanks zijn grootte een toegankelijke houding aanneemt. Ook de titel duidt op verbinding. ‘Asis Rafiki’ is Swahili voor ‘Zonnevriend’. ‘Dat vond ik toepasselijk, omdat het beeld met zijn gezicht naar de straat staat en daardoor op het zuiden gericht. Het gouden masker straalt, net als de zon, vriendelijkheid en warmte uit. […] Zeker kinderen zullen de koppeling leggen met Rafiki uit The Lion King.’ Zo betrekt Dahlberg ook een jong publiek bij haar beeld. ‘Ik zag voor me hoe zij tegen hun ouders zouden zeggen: ‘Laten we nog even naar Asis Rafiki gaan, mijn zonnevriend’.’

Asis Rafiki borduurt voort op Dahlbergs beeldenserie Gatekeepers, waartoe ook So_What behoort. De totem is zelfs een vijfkoppige poortwachter. Voor deze serie liet ze zich inspireren door de westerse omgang met Afrikaanse beelden. ‘De houten sculpturen uit Oost-Afrika worden in het Westen vaak gezien als traditionele voorouderbeelden waar we niet aan moeten komen. Ik krijg soms de kritiek dat de moderne bewerkingen die ik van deze beelden maak, een soort heiligschennis zijn. Maar deze critici staan er niet bij stil dat Afrikaanse beeldcultuur zich voortdurend ontwikkelt.’

Dahlberg gaf haar beeldenserie de naam Gatekeepers, omdat zij haar sculpturen ziet als poortwachters tussen het racisme uit de geschiedenis en het heden. Zichzelf ziet ze in zekere zin ook als poortwachter: ‘Mijn huid is bruin, maar ik woon al heel lang in Nederland. Ik sta zelf ook tussen werelden in.’

Monika Dahlberg - So_What (2023), close-up van een kop
©Monika Dahlberg c/o Pictoright Amsterdam 2023

Dahlberg speelt met begrippen als authenticiteit, identiteit en transformatie door Afrikaanse en westerse beeldcultuur te mixen. Dat geldt voor Asis Rafiki; dat geldt ook voor So_What: de lippen, het masker, de houding, en de hoekige vormen zijn geïnspireerd op Afrikaanse sculpturen. Daarnaast hebben beide ‘eigenschappen die men in het Westen prettig vindt, zoals een witte huid. En natuurlijk de Mickey Mouse-oren: het meest herkenbare symbool van Westerse cultuur wereldwijd.’

Als totem is So_What bedoeld om bescherming te bieden. Daarom heeft Dahlberg haar poortwachter interactief gemaakt. Bezoekers kunnen de koppen verschillende kanten opdraaien, zodat ze waakzaam alle richtingen tegelijk kan uitkijken.

Piet van de Kar – Spirit (2023)

Één van de meest verrassende beelden is Spirit van Piet van de Kar (1962). Van de Kar heeft het ensemble (bestaand uit een tafel, de figuur die er opstaat, en een bank) in opdracht voor ARTZUID 2023 gerealiseerd. Hoewel Spirit vrolijk oogt, bezit het een gelaagdheid, waarvoor je, letterlijk en figuurlijk, even moet gaan zitten. Want Spirit geeft zijn geheim niet meteen prijs.

Ik vind Spirit vooral zo verrassend omdat ik in 2017 een teleurstellende kennismaking had met het werk van Van de Kar. Hij sloot zijn expositie ‘a Play met Louise B’ af met een dialoog ‘over de bezwerende rol van de beeldhouwkunst bij het maken van een beeld’. Expositie en dialoog vonden plaats in het mini museumpje Museum Perron Oost, bij mij om de hoek. Noch de expositie, noch de dialoog konden mij bekoren. Maar … ik werd getroffen door een leuk paard/veulen in de verkoopetalage. Daaraan moest ik denken toen ik op ARTZUID 2021 Van de Kars Companion Sculptures 2 zag. Van de Kars vader was dierenarts van kleine en grote huisdieren, die de fantasie van de jonge Van de Kar op gang brachten, tot op de dag van vandaag. Mensen delen deze aarde met dieren; dieren hebben net als wij karakters, ze vertonen menselijke trekjes en we dichten ze menselijke eigenschappen toe. De ‘companions’ (metgezellen) waren de blauwe Skries en rood veulen, die waren voortgekomen uit de symbiose van een energiek veulen en een trotse paradijsvogel. Het blauwe en rode paard stonden fier op hun hoge poten én staart, zodat de bezoekers er doorheen konden lopen. Gewoon kijken was veranderd in actief kijken, in ervaren.

Terug naar Spirit. Wat stelt het precies voor? De catalogustekst maakt me niet veel wijzer: ‘Van de Kar onderzoekt in zijn oeuvre de vraag “Wat is de ziel en de functie van een beeld?” De zoektocht naar deze ziel, de Spirit, keert dan ook regelmatig in zijn werken terug.’ Relevante informatie over Spirit kan ik in de tekst niet vinden. ‘Graag verleidt Van de Kar de toeschouwer om zijn eigen verbeelding aan te spreken. Hierbij moet de huid van de beelden kietelen als jonge kaas en inspireren tot een dialoog.’ Verder zijn de titels die Van de Kar aan zijn werken geeft  ‘belangrijk om de ingang van de gedachtes aan te geven. Zo nodigt Spirit ons uit om na te denken over de ziel of essentie van het kunstwerk.’

Ik neem de uitnodiging aan en laat mijn verbeelding spreken. De tafel met daarop het eigenlijke beeld van een mensfiguur, vertaal ik, ingegeven door de titel, als een altaar met daarop een afgodsbeeld, Spirit. De bank ervoor is dan een bank voor de ‘gelovigen’ die Spirit komen aanbidden. Door zijn grote hoofd met indringende ogen (terwijl gaten eigenlijk niet indringend kunnen zijn) heeft Spirit wel iets van een uil. Hij draagt een kroon. Zijn lichaam is in verhouding tot zijn hoofd kort, hij draagt een opengeslagen mantel - of zijn het vleugels?, waardoor zijn dikke buik – of is het zijn verenpracht? te zien is.
Opvallend zijn de zachtroze kleur van altaartafel en bank, en hun decoratie met ‘alziende’ of zijn het ‘boze ogen’.

Spirit is te Cobra-achtig vrolijk om angstaanjagend te zijn. Onwillekeurig dringt zich de vergelijking op met Karel Appels Head on a Chair (1971, cast 1987) dat in het plantsoen voor het Hilton staat. Appel begon in de jaren ’70 met het maken van monumentale metalen sculpturen. Eerst sneed hij de platte vormen uit karton, dat hij in de gewenste vorm vouwde en daarna beschilderde. Door een platte schildering te buigen is een ruimtelijke schildering ontstaan, een crossover tussen schilderkunst en sculptuur.
Wat Van de Kar deelt met Appel is de vrolijke uitbundigheid als die van een kindertekening.

Bij de deelnemers aan mijn eerste rondleiding roept Spirit veel vragen op. De vraag die het meeste discussie oplevert, is: Wat is de voorkant? Staat de bank voor of achter de tafel? Op de foto in de catalogus staat de bank ervoor. Discussie gesloten. Of toch niet?

Piet van de Kar geeft uitleg tijdens zijn Artist Talk

De onbevredigende catalogustekst doet me besluiten naar de Artist Talk te gaan. Hopelijk kan Van de Kar zelf antwoord geven op de onbeantwoorde vragen.
Pop Art zocht volgens hem als een van de eerste kunststromingen contact met ‘gewone’ mensen, mensen van de straat. Van de Kar past in die traditie, hij wil met zijn kunst meer mensen bereiken dan de gebruikelijke museumbezoekers. Het uitgangspunt voor Spirit is dan ook een tafel, waar mensen rondom zitten om samen te eten, iets te drinken, of een gesprek te voeren. Een tafel heeft geen voor- en achterkant. Voor- en achterkant zijn gelijk. Maar toch heeft Van de Kar geen gewone tafel gemaakt, zijn tafel is veel hoger en breder, zijn tafel is een beeldhouwwerk. Op die tafel staat een figuur, geen mens en ook geen uil. Hij noemt de figuur een ‘zonmens’ of demon, een bovennatuurlijk wezen, en vooral een bemiddelaar tussen mensen en goden.

Voor de tafel staat een lage bank, waarop kijkers kunnen gaan zitten. Tafel en bank zijn gemaakt van hetzelfde grove hout en hebben dezelfde roze kleur, de kleur van de huid. Voor die kleurstelling heeft hij zich laten inspireren door het schilderij Door to the River (1960) van Willem de Kooning (1904-1997).

Omdat Van de Kar wilde weten hoe jongere generaties denken over de ‘spirit’ van deze tijd, heeft hij middelbare scholieren van het Geert Grote College (Vrije School) en leerlingen van het Jan des Bouvrie College (ROC) uitgenodigd om bij hem in de tuin van zijn atelier de ogen te komen schilderen. Na een inleidende discussie, liet hij ze oefenen op papier, om ze uiteindelijk los te laten op zijn roze tafel en bank. Met als resultaat dat heel veel ogen de bezoekers aankijken en op hun beurt door de kijkers bekeken worden.
Het aandeel van de jongeren is wellicht te gering om het kunstwerk Spirit te bestempelen als gemeenschapskunst, maar als project is het dat zeker wel.

Na deze uitleg zette Van de Kar zijn toehoorders aan het werk. Van repen stof en beschilderd canvas liet hij ons vlechten maken. Daarna liepen we naar Spirit Van de Kar onze vlechten in zijn beeld hing. Net als de jongeren had hij van ons medemakers van zijn beeld gemaakt. Behalve een inspirerend voorbeeld van ‘transfer’ een geweldige ‘zet’: Piet van de Kar maakte zijn Artist Talk tot onderdeel van zijn beeld.

Erik Buijs – MUD (2023)

Omdat hij zijn beelden opbouwt uit klei noemde ik Erik Buijs (1970) een modelleur. Maar Buijs vindt dat niet bij hem passen. Een modelleur boetseert, hij kleit. Buijs is opgegroeid in de Betuwe, waar klei ruimschoots aanwezig was. Als kind vond hij kleien al leuk, vooral het maken van grappige figuurtjes. Nu is dat zijn specialiteit.

Op alle beurzen zijn ze te vinden: die kleine aandoenlijke mens- en dierfiguurtjes die beursgangers weten te vertederen. Kijkers lijken zich over hen te willen ontfermen. Dit affect zorgt ervoor dat Buijs het stempel ‘Kan-Geen-Kwaad kunst (KGK-kunst)’ ontstijgt.

Omdat hij musea liever mijdt zocht Buijs al vroeg de openbare ruimte op. In middels heeft hij zo’n 50 beelden in opdracht gemaakt. Daarom is hij een van de kunstenaars die voor deze editie van ARTZUID een eigen voorstel mocht uitwerken. Het resultaat is MUD (2023). Daarnaast presenteert Buijs een nieuwe kunststof versie van ZIT. De laatste is te vinden op het Museumplein: een enorm, beetje onderuitgezakt mannetje zit op een reusachtig wit bot uit te rusten of te wachten. In 2022 was zijn bronzen broer te zien op de KunstRai waar hij onverstoorbaar zat te zitten naast het restaurant. Vandaar is hij met z’n bijzondere bank, verhuisd naar het stadscentrum van Ede, waar hij zit uit te rusten, wachtend of een van de passanten het aandurft om naast hem te gaan zitten.

MUD is een 3 meter hoge, beetje ondefinieerbare, grijze figuur, met een groot oranje hoofd met twee grote holle gaten als ogen. Hij doet denken aan een enorme hoop klei waarin iemand met twee reusachtige duimen gaten heeft gedrukt om ogen te maken. Ik zie kinderen die naar hem kijken dat drukgebaar maken. In de catalogus lees ik dat hij misschien wel een bivakmuts draagt. Daardoor oogt MUD iets enger dan ZIT, terwijl hij tegelijkertijd ook dat aandoenlijke van al Buijs’ beelden heeft. Eerst zag ik hem als een bewaker, maar bij nader inzien staat hij op de uitkijk, met datzelfde afwachtende van ZIT. Het zal de opmerkzame lezer zijn opgevallen dat ik ‘mud’ en ‘zit’ ben gaan gebruiken als eigennamen. Ik identificeer de beelden met hun titel. Weer een mooi voorbeeld van ‘transfer’.
Op de vraag hoe hij zich verhoudt tot de Pop Art en Neo Pop antwoordt Buijs niet zo te zijn van de kaders die in de kunsthistorie gebruikelijk zijn. ‘Ik maak mijn werk in deze tijd in deze omstandigheid, meer uit een persoonlijke drang dan met een uitgekiende blik op de wereld.’

Op Wikipedia kom ik het volgende citaat tegen: ‘Mijn beelden hebben vrijwel dezelfde karaktereigenschappen als hun maker: vol zelfspot met een kritische houding naar hun omgeving. Mijn beelden zijn geen illustraties van een verhaal, het verhaal begint juist bij die beelden!.’ Wat mij betreft een toepasselijk citaat, want als kijker probeer je inderdaad meteen een verhaal te bedenken bij wat je ziet.

Op het eerste gezicht lijkt BRB een vreemde eend in de bijt tussen de kleurige straatkunst en ‘Popachtigen’ die staan opgesteld in het plantsoen voor het Hilton Hotel.

Boris Tellegen – BRB (2023)

Boris Tellegen (1968) was voor mij een onbekende. Hij is de zoon van schrijver Toon Tellegen. In 1984 begon hij zijn carrière als graffitischrijver onder de naam DELTA. Samen met Jaz (Jasper Krabbé), Shoe, Jezis en Joker vormde hij in de jaren ‘80 de graffiti-crew genaamd United Street Artists (USA).

In zijn tijd als graffitischrijver experimenteerde Tellegen met het creëren van variaties op hetzelfde woord. Hierdoor werden letters meer dan tekens om een woord te spellen, letters transformeerden tot object. Dat is goed te volgen op de pagina van zijn graffiti-dagboek, dat hij heeft aangeboden aan het Rijksmuseum, waar het in dank werd ontvangen. Zijn boek in de collectie van het Rijks: ‘Ik had dat natuurlijk echt noooooit kunnen bedenken toen!’

Door zijn studie industriële vormgeving raakte hij geïnteresseerd in het driedimensionaal vormgeven van letters. Zo verwerkte hij de letters U, T O, P, I, en E in de top van zijn sculptuur Utopie, en de cijfers 1, 9, 1, en 7 in zijn sculptuur 1917, beide onderdeel van de fietsroute ‘Mondriaan ontmoet Rietveld’. Ter gelegenheid van de viering van '100 jaar De Stijl' in 2018 realiseerde Tellegen tussen Utrecht, de stad van Rietveld, en Amersfoort, de stad van Mondriaan, tien sculpturen van elk 6.70 m hoog, die de band tussen Rietveld en Mondriaan moesten onderstrepen. ‘Ik kwam op het idee om een soort grote kilometerpaal­tjes, of menhirs, te maken’, aldus Tellegen in een interview met Peter van de Vusse.
Tellegen heeft zijn graffiti perspectief gegeven, vertaald naar drie dimensies en ze zo omgezet in sculptuur. Die ontwikkeling is een mooi voorbeeld van ‘transfer’.

Kunst en architectuur kwamen prachtig samen in de voorgevel van het wooncomplex Huis van Hendrik in Haarlem (2014) dat Tellegen in samenwerking met architectenbureau Heren 5 had ontworpen. Jeroen Junte beschrijft Tellegens vernuftige inbreng als volgt: ‘Boven de entree is de gevel opengebroken in geometrische vlakken – alsof een graffitipiece door de architectuur is ingekapseld. […] Zijn metselpiece ligt op een knik in het gebouw en vormt daarmee een zachte verbinding tussen twee geveldelen. Voor Tellegen telde vooral dat het hierdoor eenvoudiger was om de vlakken over en in elkaar te laten schuiven’. Zelf meent Tellegen dat het echt een ruimtelijk werk is geworden. Merijn de Jong van Heren 5 vindt de referenties aan de controversiële graffiti ‘spannend’: ‘Graffiti is een krachtige vorm van communicatie. Het lokt interactie uit tussen gebouwen en passanten. Die kwaliteit hebben we ingezet in onze architectuur.’

In Tellegens beeldengroep BRB zie ik die graffiti-afkomst niet terug. BRB is de afkorting van ‘Be Right Back’ dat de kinderen van Tellegen (1968) hem toeroepen als ze even weg zijn. BRB bestaat uit een groep van drie saai groengrijze hoge kubusvormige sculpturen. Een van de drie staat op een grondplaat, de tweede op een sokkel, bij de derde heeft Tellegen de sokkel in de sculptuur geïntegreerd – een voorbeeld van ‘transfer’.
Op de vraag of hij de letters B, R, en B in zijn sculpturen heeft verwerkt mailt hij me ‘Ha, ja misschien zitten de letters er wel in of niet. Ik laat dat graag in het midden. Maar ‘ik ben zo terug’ is op veel manieren te interpreteren. Ik laat graag in het midden wat de juiste interpretatie is.’
Wat die juiste interpretatie ook mag zijn, het drietal blijft voor mij die vreemde eend in de bijt, niet alleen binnen de selectie van Krabbé, maar ook binnen van Tellegens’ oeuvre. Niet kleurig, geen straatkunst, en geen Pop Art of Neo Pop. Maar daarom juist een beeldengroep om bij stil te staan.

Marjolein Witte – Seduction 2.0 (2023)

Marjolein Witte (1979) maakt onder andere monumentale sculpturen en installaties. Op internet en in de catalogus lees ik: ‘Haar werk kenmerkt zich door kleurexplosies, geometrische vormen, grote hoekige installaties en plantenconfetti’. Hoewel ik niet weet wat plantenconfetti is, kan ik me vinden in de rest van die omschrijving. Ik zou eraan toe willen voegen ‘grote hoekige beelden’, zoals Seduction 2.0.
De auteurs zijn het allen ook eens dat haar werk draait om de persoonlijke vraag: ‘Hoe neem ik ruimte in?’ Nadat iemand haar had gezegd dat ze zich goed onzichtbaar kon maken, begon haar zoektocht naar het antwoord op die vraag. Haar onderzoek leidde langs menselijke en dierlijke territoriale uitingen, zoals erfafscheidingen.

Witte zegt zich niet persé thuis te voelen onder de noemer Neo Pop of Pop Art. Visueel voelt ze eerder verwantschap de minimalisten, zoals Tony Smith of Sol LeWitt, vanwege de ruimte vullende constructies. ‘Ik voel me tegenover hen dan wel een "maximalist" vanwege mijn overdreven gebruik van kleur’. Juist vanwege haar kleurgebruik ligt de associatie met Pop Art voor de hand. Maar haar intentie is een heel andere. ‘Ik ben geïnteresseerd in het geconstrueerde, de menselijke stempel op de wereld. Ik hou van spelen met formaat.’ In die zin is Witte eerder een erfgenaam van het Bauhaus en De Stijl.

Hoewel streetart bepaald geen directe inspiratiebron is, meent ze dat streetart in vergelijking met Pop dichter komt bij wat ze inhoudelijk probeert te vertellen. ‘Mijn werk gaat over “ruimte innemen”. Ik denk dat streetart een voorbeeld is van het “je toe-eigenen van de stad of de buitenruimte”’.
Volgens mij is er niet zozeer sprake van een inhoudelijke verwantschap, maar van een gelijksoortige strategie. De site specific installatie Construction of Becoming die Witte onlangs realiseerde in stoepgalerie De Spelonk aan de Haagse Valkenboslaan laat dat zien. Graffitischrijvers laten duidelijke sporen na om hun gebied te markeren. Witte’s Construction of Becoming is een modulaire installatie die zich, al groeiend, een weg baant door de ruimte. Zo eigent Witte zich de ruimte toe. Bijzonder is dat ze op haar eigen installatie sporen nalaat in de vorm van korte teksten als GIRLS JUST, HOPE, en HERE BE DRAGONS, en kleine op- of aangeplakte ingrepen, zoals een hand, plant, of krabpaal voor katten. Ze markeert als het ware het gebied dat ze zich heeft toegeëigend als het hare.

Ik heb de installatie jammer genoeg niet gezien, maar de foto’s van Niels Post en Aad Hoogendoorn geven een goede indruk van hoe Construction of Becoming er uitzag.

Marjolein Witte – Seduction, op Art Rotterdam 2022

Seduction 2.0 veronderstelt een eerdere Seduction. Die zag ik op Art Rotterdam 2022 voor de Van Nelle fabriek staan. Beide zijn brutale hoekige constructies die voldoen aan die omschrijving van kleurexplosie en laten zien dat Witte haar persoonlijke onderzoek breder heeft getrokken van ‘ik’ naar individu of groep. Beide beelden zijn vertalingen van onze behoefte om gezien te worden. Daartoe hebben we allerlei manieren bedacht om op te vallen. Seduction 2.0 nog uitbundiger dan Seduction. Van alle kanten ziet het er anders uit. De auteur van de catalogustekst ziet er een zelfportret van Witte in ‘die als een vogel haar verendek spreidt in een poging de toeschouwer te verleiden.’

Gery de Smet – Zot worden aan zee (2023)

Naast schilder is Gery De Smet (1961) ook graficus, beeldhouwer/keramist, installatiemaker, en filmer. Uit de vrolijk stemmende titel blijkt dat hij ook iets heeft met woorden en teksten. Zo heeft hij zijn atelier ‘Uitgeverij Schoonheid voor het Volk’ gedoopt.

Gery De Smet - stamboom, fotograaf Gery De Smet

De Smet werkt graag in reeksen en alles wat hij maakt, ordent hij in een grote stamboom die altijd maar aangroeit en verder vertakt. ‘De stamboom op zich is een rijk archaïsch beeld en symboliseert het groeiproces’, zegt hij in een interview met Hilde van Canneyt. De grootste tak is bestemd voor de schilderkunst, met zijtakken voor reeksen met schilderijen behorend tot een bepaald thema. Daarnaast ontspruiten er kleine takken en twijgen voor non-picturale media zoals sculptuur, installaties, happenings, multiples, en dergelijke. De Smet ziet het werken in reeksen als een manier om de chaos in zichzelf te bezweren. Bovendien dwingen de reeksen hem om de competitie aan te gaan met zichzelf. Het volgende werk moet altijd beter zijn dan het voorgaande.

De Smet is niet gelovig, maar religie boeit hem wel: ‘het verleiden van het volk door een eredienst is iets wat mensen blijkbaar nodig hebben’, zegt hij in het interview met Van Canneyt. Hij is vooral gefascineerd in de rituelen, symbolen en tekens. Zo heeft Zot worden aan zee (2023) de vorm van een 8. Op zijn kant is de 8 voor westerlingen het teken van oneindigheid, voor Japanners is het een teken van geluk. De kleur turkoois is een verwijzing naar de zee, en de twee ZZ uit de titel verwijzen naar de twee lussen, waaruit de 8 bestaat.


Tijdens zijn opleiding ging zijn belangstelling uit naar de dynamiek van het racecircuit. Hij maakte een serie kleine schilderijen van Formule-1 circuits ‘Today all Circuits closed', waaronder het circuit van Interlagos (Brazilië): Snelst in vrije rit. Alle schilderijen uit de reeks hebben dezelfde afmetingen; alle circuits zijn vanuit de lucht geschilderd. Ze geven een vervreemdend gevoel van stilte, omdat wij Formule-1 circuits associëren met het oorverdovende geluid van brullende motoren. Daarna volgden circuits in klei die De Smet afspoot met autolak, of liet bakken tot een keramieken reliëf.
Een vergelijkbare dynamiek zag De Smet in de 8-vorm. Die dook voor het eerst op in een reeks schilderijen met de titel Sleutelwerk. Uiteindelijk kwam hij tot een maquette van de 8-vorm die hij groot uitvoerde, voorzien van zitbanken aan binnen- en buitenkant. De eerste noemde hij Zonnebank die in 2022 te zien was in het Belgische Lochristi.

De zee van De Smet heeft plek gekregen op de Minervalaan. Zot worden aan zee is een interactieve sculptuur, op verzoek van ARTZUID gerealiseerd als ‘hangplek’ om te zitten en spelen, ‘zot te worden’. De hangplek is erg in trek bij jongeren uit de buurt die er dagelijks komen chillen. Kortom, Zot worden aan zee is een geslaagd voorbeeld van ‘transfer’: kunstwerk én hangplek!

Frankey - FRANKEY ZET ARTZUID OP Z’N KOP (2023)

Frank de Ruwe, aka (Streetart) Frankey, pleegt graag Urban Interventions in de stad, nooit activistisch, vaak opzienbarend, soms geruchtmakend, altijd grappig. Hij is creatief, ondeugend, spitsvondig, en heeft het lak aan grenzen. Zijn bravoure spreekt zelfs mensen aan die vinden dat Kunst elitair is. In een interview met Ans van Berkum zegt hij zich verwant te voelen met kunstenaars die ontregelen, zoals Wim T. Schippers, John Körmeling, en Maurizio Cattelan, maar de ontdekking van een boek van Banksy zette hem op ‘het spoor waar hij intussen zijn sporen heeft verdiend’.

Frankey’s interventie op Verschuivingen van Ben Guntenaar

In 2017 liet hij een King Kong aap met een vliegtuigje in zijn hand landen op de bestaande sculptuur Verschuivingen van Ben Guntenaar (1922). De zes m hoge kolom van vier gestapelde blokken travertijn met schuinstaande ribben staat op het eind van de Churchilllaan. Guntenaar vervaardigde Verschuivingen op verzoek van de gemeente Amsterdam ter gelegenheid van de viering van het 700-jarig bestaan van de stad in 1975.
Frankey’s King Kong vs President stelt het gevecht voor tussen King Kong en de Air Force One, het vliegtuig van de Amerikaanse president.

Kijkers moeten FRANKEY ZET ARTZUID OP Z’N KOP vrij letterlijk nemen. Hij heeft zich een bestaande wildplakzuil vlakbij het infopunt toegeëigend en die beplakt met posters waarop op de kop de tekst van de titel staat geschreven. Die wildplakzuil dient als sokkel voor een levensgroot zelfportret van Frankey als ‘wildplakjongleur’. Onderste boven balanceert hij op de lijmbezem waarmee hij de zuil komt beplakken. Naast de bezem staan nog een tas met opgerolde posters en een emmer met plaklijm. Een geestige interventie, die nog geestiger zou zijn als Frankey op eigen initiatief ARTZUID op z’n kop was komen zetten, maar hij is een van de kunstenaars die een opdracht heeft gekregen een werk te realiseren.

Allereerst mijn complimenten voor Cintha van Heeswijck die voor de achtste keer een ARTZUID wist neer te zetten en tien kunstenaars in staat stelde om een nieuw werk te presenteren.
Complimenten ook voor Jasper Krabbé. Uit de interviews komt hij als een ‘oké gozer’ naar voren, maar zijn ARTZUID is meer dan een ‘oké beeldenroute’ met vrolijke KGK-beelden die iedereen aanspreken. De route zit weloverwogen in elkaar en ‘naburige beelden’ gaan vaak leuke, boeiende en zelfs verrassende dialogen met elkaar aan. Die tussen JMB on Tour St.-Jacques en BRB bijvoorbeeld. Broederlijk naast elkaar staand in het plantsoen voor het Hilton zou ze je niet zeggen dat hun makers, Krabbé en Tellegen, een verleden delen als de graffitischrijvers JAZ en DELTA. Bij Krabbé zie je daar in zijn leeuw wel iets van terug maar in de strakke groengrijze kubusvormen van Tellegen ontbreekt daarvan elk spoor.

De tien werken in opdracht vormen een uiteenlopend gezelschap. Jammer genoeg was de informatie over deze tien beelden in de catalogus zeer summier. Des te spannender mijn zoektocht naar ‘wie, wat, en hoe’. Frankey en Papa Adama zijn echte street artists. Frankey uit eigen keuze, hij heeft van zijn interventies zijn ‘beroep’ gemaakt. Papa Adama omdat hij in Nederland nog niet echt heeft weten door te breken. In Burkina Faso is dat anders. In zijn geboorteplaats Ouagadougou is hij gestart met het opzetten van een centrum waar kinderen worden opgeleid tot kunstenaar. Van Piet van de Kar, Monika Dahlberg, David Bade & Tirzo Martha, en Hans van Bentem zie ik wel dat ze in meer of mindere mate zijn beïnvloed door de erfenis van de Pop Art. Van Bentem beaamt zich thuis te voelen in de hoek van het Nouveau Réalisme en zijn beeld Tingeling getuigt daarvan. Marjolein Witte bouwt voort op het Bauhaus en het minimalisme. Bij Gery De Smet en Erik Buijs bespeur ik geen Pop-invloed. Maar Zot worden aan zee, MUD en ZIT zijn mooie voorbeelden van ‘transfer’, een paraplu waaronder bijna alle werken kunnen schuilen.
Kortom, Krabbé en Van Heeswijck hebben gekozen voor een slim overkoepelend begrip.

Bronnen:

Catalogus ARTZUID 2023
- Cintha van Heeswijck: Voorwoord
- Jasper Krabbé: BRAT! BRATATATATATA!!! POW, Neo Pop in Transfer
- Diana Kostman: ‘Fifteen minutes of Fame’, Maatschappij in een andere context
- Diana Kostman: Kunstenaarsinformatie

Beeldenmagazine, nr 97, 3 #2023
- Jet van der Sluis: Cintha van Heeswijck, de power achter ARTZUID
- Etienne Boileau: Tirzo Martha en David Bade op ARTZUID
- Ans van Berkum: Streetart Frankey

Kees Keijer: ArtZuid: dit zijn de kunstwerken die je niet mag missen, in Parool, mei 2023
Christoph van Veghel: Artist Jasper Krabbé on curation and creation, in The AM Times, mei 2023 (op de website van Atelier Munro)
Lewis Daniëls: Mahatma Gandhiplantsoen, leerzame buurttuin met stadsverleden, op Oost-online
Sya van ’t Vlie: De Artoonisten – Hommage aan Marten Toonder, in Beeldreflecties, catalogus bij ‘100 jaar Later’, jubileumexpostie van Nederlandse Kring van Beeldhouwers
Peter van de Vusse: Totempalen als blijvende herinnering aan De Stijl,
Daan Ballegeer: De museumsolo van Boris Tellegen, in Financieel Dagblad, 2017
Jeroen Junte: Metselpiece, in ArchitectuurNL, 09/2014
Sophie de Leeuw: Museum in Arnhem heropent met Asis Rafiki als nieuwe blikvangen, in Volkskrant, mei 2022
Paola van de Velde: Welkomstkus van vrolijke Zonnevriend bij nieuw Museum Arnhem, in Telegraaf mei 2022
Hilde van Canneyt: Interview met Gery De Smet, 2011, in serie Interviews met hedendaagse kunstenaars
James Hall: Hall’s Iconografisch handboek, 1974
E-mailwisselingen met Hans van Bentem, Gery De Smet en Boris Tellegen
Artist Talks van Papa Adama, Piet van de Kar en David Bade
Wikipedia
- Histoires de Paris - Les Statues de la Tour Saint Jacques (foto van de gevleugelde leeuw)
- blog Pillows Hotels - Jasper Krabbé, curator van ARTZUID (foto van JMB on Tour St. Jacques in uitvoering)

Fotoverantwoording

Tenzij anders vermeld zijn de foto’s mijn eigen foto’s.
Alle besproken beeldhouwers hebben mij toestemming gegeven voor het opnemen van mijn eigen foto’s van hun werk. Met uitzondering van Monika Dahlberg; via Pictoright Amsterdam verkreeg ik de licentie voor het gebruik van mijn foto’s. Daarnaast hebben Boris Tellegen, Gery De Smet, Marjolein Witte, Tirzo Martha en Frankey eigen foto’s van hun werk ter beschikking gesteld, waarvoor veel dank.
De press office van het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft me toestemming gegeven voor het opnemen van mijn eigen, door Rob Moorees ‘rechtgetrokken’, foto van Roy Lichtensteins As I opened Fire.
Jordi Huisman, Bas Uterwijk, Gery De Smet, Niels Post, Jurre Rompa, en Rolf Hensel hebben mij toestemming gegeven hun foto’s te gebruiken, waarvoor mijn dank.  

Auteursrechten

Ik meende mijn eigen foto’s van kunstwerken zonder meer op mijn site te kunnen zetten. Maar ik kwam er gelukkig op tijd achter dat zelfs voor plaatsing van eigen foto’s toestemming van de kunstenaar nodig is. In ARTZUID 2023 bespreek ik elf werken die speciaal voor sculptuurbiënnale zijn gerealiseerd, door 10 kunstenaars, en curator Jasper Krabbé. Soms heb ik gebruik gemaakt van foto’s van ‘echte’ fotografen, die ik uiteraard ook om toestemming heb gevraagd. Alle beeldhouwers en fotografen die positief hebben gereageerd, hartelijk dank voor jullie toestemming en de leuke e-mailwisselingen die daarop vaak volgden. Uit die extra informatie heb ik, zoals jullie zullen zien, dankbaar geput.

De les die ik uit mijn auteursrechtelijke ervaringen heb getrokken: Ik schrijf alleen nog maar over kunstenaars die van te voren toestemming geven voor het plaatsen van mijn eigen foto’s van hun werk. Ik meen dat de beeldhouwers en ruimtelijk georiënteerde kunstenaars over wie ik schrijf – omdat ik hun werk interessant vind – baat hebben bij de aandacht die ik aan hun werk besteed. Dan vind ik dat ik als tegenprestatie mag vragen niet te hoeven betalen voor een copyright licentie.  

Sya van 't Vlie
Vorige

Katrien Vogel - verteller
Volgende

‘Dubbelspel’