NDSM FUSE - 2 voor de prijs van 1
‘Op de Vlucht’ en ‘Zomersalon’
Onlangs bezocht ik met een vriendin die over was uit Engeland de voormalige NDSM werf in Amsterdam Noord. De NDSM scheepsbouwloods, uitgegroeid tot een broedplaats van formaat, biedt niet alleen onderdak aan zo’n 85 ateliers, maar ook aan een tentoonstellingsruimte op het voormalige, hooggelegen skatepark. NDSM FUSE faciliteert hier evenementen en tentoonstellingen. Directeur Jolanda Janslots is verantwoordelijk voor de programmering. Laagdrempelig is haar sleutelwoord, want ze wil een breed publiek trekken. In het voorste gedeelte van de ruimte organiseert FUSE de XPO-tentoonstellingen met werk van kunstenaars die een atelier in de loods of Treehouse (buiten de loods gelegen complex op NDSM-terrein) hebben. Het achterste gedeelte wordt verhuurd aan kunstenaars van buiten de NDSM: toneel-, dans- en muziekgezelschappen, of zoals nu aan de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (NKvB). Vandaar dat er deze zomer twee tentoonstellingen te zien zijn: XPO XIV ‘Op de Vlucht’ en de ‘Zomersalon’ van de NKvB. De fans van NDSM-exposanten krijgen de ‘Zomersalon’ erbij, en andersom wordt de achterban van de Kring getrakteerd op ‘Op de Vlucht’.
‘Getrakteerd’ is het juiste woord, want de toegang is gratis. Twee tentoonstellingen voor € 0!!!
‘Op de Vlucht’
Curator van de XPO-serie is beeldend kunstenaar Ellen Klijzing. ‘Op de Vlucht’ is haar veertiende expositie. Ze benadrukt dat FUSE geen galerie, noch een museum is. FUSE is een expositieruimte voor beginnende én gevorderde kunstenaars waar ruimte is voor experiment (inclusief falen). Soms worden gastexposanten uitgenodigd door de NDSM-mers of Klijzing zelf.
Zoals de titel aangeeft gaat de expositie over migratie, vluchten op grote en kleine schaal. Nu het kabinet is gevallen over migratie en de asielcrisis de verkiezingscampagne grotendeels zal gaan bepalen is het thema actueler dan ooit. De exposanten gaan in op vragen als ‘Wat delen de verschillende vluchtelingen met elkaar? Welke dromen, hoop en verlangens drijven hen?’
‘Op de Vlucht’ 2023, toegangstunnel, fotograaf Rob Moorees
Bovengekomen stuiten kijkers op een grijze toegangstunnel tussen twee blokkerende wanden. De ‘vervolmaking’ van de tunnel bestond uit de grijze wand die de tunnel ’afsluit’. Deze weinig uitnodigende opzet is ingegeven door het kleine afgesloten voorportaal van katholieke kerken, met links en rechts twee ingangen. Vanuit dit voorportaal is nog niets te zien van de ruimte erachter, zodat de gelovigen bij het binnentreden worden overweldigd door de grootsheid ‘van de kerkelijke ruimte waar de buitenwereld niet te zien noch te horen is’. Ik denk niet dat veel bezoekers aan NDSM FUSE deze associatie hadden, maar aan de ‘blokkade’ van de entree viel niet te ontkomen.
Te meer omdat Allard Boterenbrood ons met zijn bordje Refugees Only op die afsluitende wand fijntjes laat weten dat we, als we geen vluchteling zijn, in overtreding zijn als we links of rechts gaan. Zijn gebod negerend – we zijn hier immers in Nederland – lopen de bezoekers gewoon door om de ongestraft de expositie ‘illegaal’ te bekijken. Voor wie linksaf gaat ligt er een puzzel op de vloer. Door die te leggen bepalen je medebezoekers of je ‘hier’ welkom bent na je helse (over)tocht, of ‘go to hell’ kunt gaan omdat je hier niet thuishoort.
Eenmaal in de weidse zaal wacht de bezoekers nog bijzondere verrassing: De exposanten confronteren de kijkers met ingrepen die de bewegingsvrijheid beperken. De meest obstructieve is A Fine Line (2023) van Catharina Garcia & Jim du Pan. Het duo laat een oranje touw dwars door de ruimte lopen, dat de logische looproute verspert en kijkers even doet twijfelen of ze erover mogen stappen en eronder mogen kruipen om de kunstwerken te bekijken. Dit leidt soms tot lichte frustratie. Zo drukken beide kunstenaars de kijkers met hun neus op de feiten, hun fysieke ervaring is niets vergeleken bij de risicovolle inspanningen die vluchtelingen zich op weg naar een veilige toekomst moeten getroosten. Maar het leidt ook tot focus, eenmaal binnen de lijn heb je meer aandacht voor de kunst.
Hélène Min – On its Way, Where Do We Go en Breathing In Breathing Out
Hélène Min - Breathing In Breathing Out (2023)
Op de expositieposter prijkt een filmstill van Breathing In Breathing Out (2023) van Hélène Min. Daaruit maak ik op dat de tentoonstellingsmakers Breathing In Breathing Out beschouwen als introductie op ‘Op de Vlucht’. Het filmpje, dat in de toegangstunnel aan de rechter muur hangt, vormt in mijn ogen eveneens de introductie op Mins beide andere werken Where Do We Go en On its Way.
Min werkt sinds 1982 met vissenhuid. Ze had toen een atelier aan de haven van IJmuiden en zag hoe de vissen zo direct uit zee verwerkt werden. ‘Het afval viel me voor de voeten, en bleek een wonder van schoonheid, het licht erdoor, de fijne schubben en hoe alles aan elkaar plakte. Ze had haar materiaal gevonden. Ze laat de huid drogen tot die helemaal transparant en vederlicht wordt. ‘In het verwerken van de natte vissenhuiden ervaar ik het directe contact met het element waarin de vissen leven, de onmetelijke zee. In een volmaakt evenwicht met de hemel die de vogels draagt.’
Min gelooft dat vissen ons kunnen redden. Vissen zijn ons voedsel, ‘in overvloed, als we niet alleen maar nemen en plunderen’. Vandaar dat in het filmpje Breathing In Breathing Out (2023) een hoofdrol is weggelegd voor een reddingvest dat Min heeft gemaakt van vissenhuid, de laatste van een serie uit 2005. Ze heeft de serie indertijd gemaakt vanuit de gedachte: ‘Wat als vissen, de enige kenners van de zeeën als we ze met rust laten, zich konden opblazen en onder drenkelingen gaan liggen en ze zo aan wal brengen?’ Min blies visvelletjes op en stelde die samen tot een reddingvest. Dit jaar, 2023, heeft ze besloten dit laatste zwemvest terug te geven aan het IJ. In het water vlak voor de X-Helling, waar ze haar atelier heeft, zag Min dat het bleef drijven: ‘Het leek me toe te spreken in zijn eigen vissentaal, het bewoog alsof het in- en uitademde’. Omdat ze alleen was moest Min zich met één hand vasthouden terwijl ze met haar andere hand met haar telefoon dit filmpje maakte van de laatste momenten van het zwemvest.
Mins Where Do We Go (2023) oogt heel kwetsbaar. De installatie valt op door het bijzondere materiaal waarvan het is gemaakt: broodzakjes. On Its Way bestaat uit twee foto’s. In zekere zin horen beide werken bij elkaar.
Waarom heeft Min broodzakjes gebruikt? ‘Ik stel me voor dat veel mensen vluchten op zoek naar betere leefomstandigheden, gedreven door honger, oorlogen en angst gaan ze op weg hopend op een nieuwe toekomst.’ In de broodzakken die Min heeft gebruikt waren de broden verpakt die ze zelf in één maand tijd had opgegeten. Opengeknipt is zo’n zak een tent waaronder vluchtelingen beschutting vinden op hun tocht, schuilend bij elkaar. Samen vormen die grote en kleinere zakken een optocht, van volwassenen en kinderen.
Wat denken ze onderweg? Min sneed er teksten uit uit liedsongs van Laurie Anderson:
There is no pure land now, No safe place
A hot wind blowing
Did you think this was the way
Those who came before me
Can we start all over again
Speak my language
etc.
‘Door het uitsnijden van de regels werd elke zak voor mij een persoonlijkheid; ik zag ze veranderden in ‘ zielen’, als je dat zo kunt zeggen. Vandaar dat er zoveel witte zakken zijn.’ Dat we geen antwoord hebben op een zo immens probleem noopte haar aanvankelijk tot terughoudendheid, maar het uitsnijden stelde haar in staat tot ‘invoelen’. Een eindeloze stoet op weg naar ‘where’?
Hélène Min – On Its Way (2022)
On Its Way bestaat uit twee foto’s van een werk van vissenhuid dat Min, bij het ontruimen van haar atelier, op een mistige ochtend losliet in het IJ, terug naar zijn oorsprong. ‘Ik kon met één hand nog net wat foto’s maken voordat het naar de bodem van IJ zakte. Ik heb de foto’s bij Where Do We Go gehangen omdat de vluchtelingen wellicht uit zee zijn aangekomen, in even wankele boten. De herinnering daaraan zullen ze altijd bij zich dragen’.
Net als het eerder genoemde zwemvest heeft Min het werk van vissenhuid losgelaten het IJ, teruggeven aan z’n oorsprong. Beide keren heeft ze die teruggave vastgelegd, de eerste keer op foto, wat resulteerde in On Its Way, een jaar later op film, wat resulteerde in Breathing In Breathing Out. Voor mijn gevoel bezit die teruggave de plechtigheid van een begrafenis, een IJ-versie van ‘from earth to earth’. Met die ceremonie toont Min haar respect voor de vissen en de zee. Dat benadrukt ze door zelf niet te figureren in de film / op de foto’s. Haar afwezigheid voorkomt dat de ceremonie verandert in een performance, of nog erger, verwordt tot een happening. Daardoor blijft op de foto’s en film de kwetsbaarheid van de vissenhuid, behouden.
Uit dit teruggeven maak ik op dat Min het tijdelijke bestaan van haar beelden belangrijker vindt dan een ‘blijvend’ beeld. Haar gebruik van vissenhuid lijkt er ook op te wijzen dat tijdelijkheid een bewuste keuze is. Min beaamt dat, met een toepasselijke vergelijking: ‘Als het beeld er is, dan is het voor even, zoals een vis uit het water springt en je dat bij blijft als beeld (visualisering).’ Met die teruggave overschrijdt Min de grens tussen ‘zijn’ en ‘niet zijn’. Door het onder water gaan van haar beelden vast te leggen op foto en film zoekt ze die grens ook op. Want anders dan een beeld (een materiële aanwezigheid in de ruimte), is het niet mogelijk mensen en dingen op een foto (een afdruk op papier) of film (een projectie op een scherm) aan te raken; ze zijn er, maar zijn er ook niet. On Its Way en Breathing In Breathing Out zijn slechts een herinnering aan de door Min losgelaten beelden.
Where Do We Go is evenmin een lang leven beschoren. Min heeft de installatie van broodzakjes speciaal voor deze expositie met dit thema gemaakt. Kortom, Where Do We Go is behalve ‘expositie specifiek’ vooral ook ‘thema specifiek’.
Gertjan Evenhuis - Der Mißvergnügungsreisende
Na de werken van Min wordt mijn blik getrokken door een echte ‘eyecatcher’ Der Mißvergnügungsreisende van Gertjan Evenhuis (1955). Evenhuis heeft Der Mißvergnügungsreisende speciaal gemaakt voor ‘De Cilinder’, een mobiele cilindervormige tentoonstellingsruimte met ronde patrijspoorten. De bedoeling was dat ‘De Cilinder’ beurtelings zou worden ingericht door twee Zeeuwse beeldend kunstenaars op locaties in Vlaanderen (Gent en Oostende), en door twee Vlaamse beeldend kunstenaars op locaties in Zeeland (Middelburg en Goes). Één van de deelnemende kunstenaars was de ‘tijdelijke Zeeuw’ Evenhuis. De locatie die hij kreeg toegewezen, het perron van het station van Oostende, bracht Evenhuis op het idee van een reiziger. Niet zomaar een reiziger maar Der Mißvergnügungsreisende. Evenhuis had Günter Grass het woord ‘Mißvergnügungsreisende’ horen bezigen in een interview, waarin hij sprak over migratie – ‘ook toen al een opmerkelijk verschijnsel’. ‘Zo’n woord nestelt zich in mijn geheugen en 10 jaar later heb ik dat opgepikt voor dit beeld. Alleen Duitsers kunnen zulke prachtige woordsamenstellingen maken. Het gaat dus over reizigers die niet uit genoegen-gnügen reizen, en dat raakt alles in het hart.’
Der Mißvergnügungsreisende was in Oostende te zien van 18 december 1994 – 15 januari 1995. Opgesteld in de cilindervormige cabine was Der Mißvergnügungsreisende alleen door de ronde patrijspoortjes in de cilinderwand te bekijken. Evenhuis koos voor een plat beeld, waardoor een sterk perspectivische vertekening plaatsvond bij het rondlopen om de cabine. ‘ik heb eerst twee houtlagen verlijmd als diepte voor het lichaam en de armen als twee extra houtlagen daar bovenop. Elke laag heb ik met de decoupeerzaag volgens de contourlijn uitgezaagd.’ Deze vier lagen vormen dus de enige diepte van het beeld. Als laatste heeft Evenhuis de bovenste glasplaat beschilderd met wolken, zodat het hoofd van de man in de wolken verdwijnt. De tweede glasplaat, rond het middel van de man, heeft hij transparant gelaten. De wandelstok verleent het beeld, als derde ‘poot’, zijn stabiliteit.
Evenhuis werd getroffen door de tentoonstellingstitel ‘Op de Vlucht’. Zijn bijna 30-jaar oude Der Mißvergnügungsreisende past naadloos in het thema. Het gaat immers over vluchtelingen die niet uit genoegen, ‘gnügen’, reizen. ‘Niemand slaat voor zijn plezier op drift’, aldus Evenhuis. Hij beaamt dat zijn beeld uitermate verhalend is. ‘Niet echt typisch voor mijn werk, hiermee heb ik mijn meest atypische beeld gemaakt: Hoofd in de wolken, benen verbrand op een landschap van steenkool’.
Hanneke de Munck – Mariaschrijn
Een andere ‘eyecatcher’ is een heel opmerkelijk beeld van Hanneke de Munck: een trotse clitoris met de titel Mariaschrijn. Ik zag haar voor het eerst in 2020, op de expositie ‘ACHT’ van Beeldhouwers.nu in Nagele. Verbaasd vroeg ik me toen af hoe ze paste in de reeks van De Muncks ‘vrome’ altaarstukken.
Formeel gezien is Mariaschrijn een assemblage van een readymade, de bekroning van een bestaande schrijn, en het door De Munck gemaakte beeld van de clitoris. De laatste is gemaakt van diverse houtsoorten die rusten op een stalen constructie, stevig genoeg om de bekroning te dragen. De bekroning zag ik eerder tijdens een atelierbezoek in 2017. Ernaast stonden twee hoge houten zuilen, waarop die bekroning ooit had gerust, bedoeld om als schrijn onderdak te bieden aan een Mariabeeld, kortom een Mariaschrijn. De Muncks vader had de antieke Mariaschrijn, afkomstig uit een rooms katholieke kerk in Noord Frankrijk, voor haar meegenomen om er een beeld bij te maken, en het een plaats te geven in haar serie moderne altaarstukken. ‘De heilige maagd Maria heeft plaats moeten maken voor De Vrouw’, vat De Munck haar creatieve daad samen. Een typisch voorbeeld van ‘transfer’.
De Munck omschrijft haar beeld als ‘mijn nieuwe devotiebeeld voor de vrouw’. ‘In Mariaschrijn heilig ik de clitoris, eigenlijk de vulva, en de vrouwenschoot. Bekroond door een antieke Mariaschrijn, wordt de vrouwelijke seksualiteit, als een nieuw heiligenbeeld, geheiligd.’ Het schrijn is hier geen benauwd bouwsel voor een zuivere maagd, maar ‘een kroon voor de vrouw’; het beeld is ‘de geboorte poort.’ Hanneke gebruikt het woord ‘kroon’ natuurlijk niet toevallig. Immers, Maria werd na haar hemelvaart door haar Zoon gekroond tot koningin van hemel en aarde.
Indertijd verwachtte De Munck dat het beeld ook andere, meer maatschappelijk betrokken, associaties zou oproepen. Bijvoorbeeld met de strijd om vrijheid en gelijkheid voor vrouwen. De Munck noemt Mariaschrijn niet voor niets ‘een meer dan levensgroot protest tegen vrouwenbesnijdenis’. Daarom vindt ze Mariaschrijn passen in de context van ‘Op de Vlucht’. Immers, de moederschoot staat voor plek waar we ons veilig en geborgen voelen. Verder associëren we die met land waar we zijn geboren. Wie vlucht voelt zich daar niet langer veilig. Vluchten is niet zonder risico’s, zeker niet voor vrouwen.
Rucha Kulkarni – mini bioscoopje met A Conversation with a Wave
Ik blijf even bij de vrouwelijke genitaliën. Want schuin achter De Muncks clitoris zie ik een inloopsculptuur met een vulva als ingang. De inloopsculptuur blijkt een minibioscoop waar A Conversation with a Wave (2020) van Rucha Kulkarni te zien is.
Kulkarni stelt het fenomeen huwelijksmigratie aan de orde, specifiek die van vrouwen uit Zuidoost Azië en China naar Zuid-Korea. Omdat Zuid-Koreaanse vrouwen niet bereid zijn te huwen met boeren met als gevolg een boerenbestaan op het platteland, zoeken de vrijgezellen in buurlanden naar een bruid. Maar de boerengemeenschappen zijn daar niet op ingesteld. De vrouwen en hun kinderen staan bloot aan rassendiscriminatie en krijgen te maken met economische en culturele (educatie, taal) achterstelling.
Volgens de tentoonstellingsfolder ‘bouwt A Conversation with a Wave een meta-narratief op als een gesprek van een vrouw met een golf die de afdrukken van culturele integratie door de tijd en plaatsen in kaart brengt’. Kulkarni werkte samen met een traditionele Seungmu-danseres die de worsteling van de kennismaking met een nieuw (vader)land in beeld brengt. Door haar film op lagen semi-transparante delicate stoffen te projecteren benadrukt Kulkarni de emotionele kwetsbaarheid van vrouwen die in de overgangsfase.
Kulkarni vindt de ‘sculpturale ingang’ (vulva) van haar minibioscoop net zo belangrijk vindt als de film die binnen te zien is. Ze poogt op twee verschillende niveaus naar migratie te kijken. In de eerste plaats als de migratie van een persoon van de ene plek naar de andere. In de tweede plaats als de migratie van vrouwen binnen een patriarchaal systeem, de verhuizing van het ouderlijk huis naar dat van de echtgenoot. ‘Wij vrouwen belichamen het huis. Vaak zozeer dat het huis onze ‘extended identity’ vormt. Toch hebben we de migratie van het ene huis naar het andere geaccepteerd en geïnternaliseerd, omdat we zijn opgegroeid binnen een patriarchaal systeem’. Dat Kulkarni’s verhaal een persoonlijk verhaal is blijkt uit de zin: ‘I see these commonalities between the immigrant brides in South Korea and myself, as I migrated from India to Netherlands with my husband for his job’.
Waar een site-specific constructie te vinden, met een donkere ruimte, om haar film te tonen? Gelukkig beschikte NDSM FUSE over een houten framework van een huis dat ze kon gebruiken. Dat stelde haar in staat een stoffen bouwsel te maken waarin haar ideeën over ‘vrouw, huis, en migratie’ samenvielen. Ik vraag me af hoe mannen het vinden door de vulva naar binnen te stappen om in het vrouwelijke domein te worden geconfronteerd met de ‘migratiestrijd’ van een vrouw.
Jammer genoeg hangt aan één van de zijkanten van de minibioscoop We Too Came By Boat (2015) van Mieke de Waal – op zich een mooi en sympathiek werk –, dat totaal niets te maken heeft met het verhaal van Kulkarni. Twee irritante titelstickers doen nog eens extra afbreuk aan het indringende statement dat Kulkarni.
Esther Kin – Troostkonijn
Tegenover Kulkarni’s minibioscoopje staat een kleine container waar eveneens een film te zien is. Ook hier zijn aan de buitenkant kunstwerken opgehangen. Deze keer niet storend want de filmcontainer is geen kunstwerk. Aan de linkerkant hangt Troostkonijn (2023), een emotionerende wandinstallatie van Esther Kin. Eigenlijk te klein en intiem om installatie te noemen.
Kin heeft korte tijd op de audiovisuele afdeling van Amnesty International gewerkt. Daar kwamen enorm veel schokkende beelden voorbij. ‘Vanuit mijn functie kon ik daar iets mee. Ik kon ermee aan het werk, al was ik maar een klein schakeltje in de grote organisatie’. Thuis, tv kijkend op de bank of ’s morgens de krant lezend aan de keukentafel, is dat heel anders. Uit een gevoel van machteloosheid zocht Kin bij het zien van zoveel leed naar een manier om troost te bieden op afstand. Ze ging foto’s in de krant veranderen, door mensen die haar heel erg raakten met hun verdriet, te omarmen met een tekening van een knuffelkonijn. ‘Zo was ik tijdens het tekenen heel dichtbij de vluchtelingen en slachtoffers op de foto en hoopte dat ze op afstand mijn troost konden voelen’. Anders dan indertijd op haar werk had ze soms het gevoel het grote plaatje te missen. Was er bijvoorbeeld niet allang hulp ter plaatse maar had de fotograaf dat niet in beeld gebracht om zijn beeld nog meer impact te geven? Ze worstelde met de vraag of ze aan een door de fotograaf vormgegeven beeld iets mocht toevoegen om er een eigen verhaal van te maken. Of ze daar uit gebrek aan directe betrokkenheid iets mee mocht doen. ‘Als ik een foto zie spiegel ik mij aan de blik in de ogen en de houding. Voel ik wel echt mee met het slachtoffer op de foto of zie en voel ik mijn geprojecteerde pijn en angst? Mag ik dan ook voor mezelf deze pijn verzachten met een troostkonijn?
Een iconisch voorbeeld illustreert zowel het maak- als het invoelproces. Op 2 september 2015 werd de wereld opgeschrikt door de foto van de Turkse fotojournalist Nilüfer Demir (1986), die voor de Dogan News Agency de Europese migratie crisis versloeg. Haar foto van Alan Kurdi werd wereldnieuws. Demir zei verstijfd van schrik te zijn geweest toen ze het lichaam van de kleuter aantrof op het strand. Om haar gevoelens van machteloosheid te delen nam ze een aantal foto’s. Een daarvan, voorzien van de hashtag ‘KiyiyaVuranInsanlik’ (humanity washed ashore) werd een ‘trending topic’ on Twitter. Op Kins bewerking van de foto zien we hoe het troostkonijn haar armen om het jongetje heenslaat. Ik zeg ‘haar’ omdat het voor mij overduidelijk is dat Kin in de huid van het troostkonijn is gekropen om Alan te omhelzen.
Over deze troostarbeid zeg Kin het volgende: ‘Het delen van deze aangepaste krantenberichten op bijvoorbeeld sociale media heb ik altijd een beetje moeilijk gevonden en ik ben nooit actief opzoek gegaan naar persfoto's die me extra raken. Ik wil mensen niet het idee geven dat ik “likes” wil ontvangen met het leed van anderen. Maar toen de expositie “Op de Vlucht” voorbij kwam, zag ik een mogelijkheid om mijn vragen in een betere context te delen.’
Het is boeiend om te zien hoe Kin dat formeel heeft gedaan. Ze voorziet de door haar bewerkte foto’s van een omlijsting van uit kranten gescheurde tekstfragmenten over de vluchtelingencrisis. Zo maakt ze gebruik van het ambigue karakter van een foto als medium en object. Door het troostkonijn toe te voegen gebruikt Kin de foto als medium. Haar troostkonijn maakt contact met de geportretteerden. Door daarna een lijst van krantenknipsels toe te voegen maakt ze de bewerkte foto tot een ingelijste foto. Zo benadrukt ze de object-status van haar fotocollages. Dat voelt aan als afstand nemen, wat wordt bevestigd door de toevoeging A2, A3 en A5 aan de titel Troostkonijn, welke toevoeging te maken heeft met het formaat. Ik zie dat afstand nemen als een dragelijk maken van het leed.
Jan Seelen - No Name (2023)
Curator Klijzing doet zelf ook mee aan haar tentoonstelling en mag daarom niet ontbreken. Maar eerst passeren bezoekers No Name (2023) van Jan Seelen, anonieme sporen van blote voeten in het zand, op weg naar Sweet Dreams. Vluchtelingen gereduceerd tot voetsporen! Dat doet me denken aan vluchtelingen gereduceerd tot ‘instroom’.
Ellen Klijzing – Sweet Dreams
Mijn eerste associatie bij het zien van Klijzings Sweet Dreams: stapelbedden in een asielzoekerscentrum. Daar lijkt me van dromen, laat staan zoete dromen geen sprake. Eerder van nachtmerries over de vlucht en de tocht hier naartoe, waar soms niet eens stapelbedden beschikbaar zijn. Klijzing heeft een cynische titel gegeven aan de spiegel die ze ons kijkers voorhoudt. Immers, in de begeleidende tekst in de flyer verwijst ze naar de positieve inbreng van immigranten die hebben bijgedragen aan de groei van beschavingen, bijvoorbeeld die uit de Zuidelijke Nederlanden aan de Gouden Eeuw. Ons antwoord daarop nu zijn stapelbedden. ‘Dit beeld is óns gezicht … van deze eeuw … van ónze beschaving’.
De kussens die Klijzing voor dit beeld heeft gebruikt zijn hele bijzondere. Ze dienen om het marmer uit zijn bedding, zijn eeuwenoude geschiedenis te breken. Als lege metalen ‘slopen’ worden ze aan een ijzerdraadje tussen de zaagsneden gehangen om vervolgens onder hoge druk opgepompt te worden. Deze techniek uit het verleden wordt nog steeds gebruikt ‘onder het gebrul van al die moderne machines die daar rondrijden’. Klijzing vertelt dat de werkers in de groeve vaak rondlopen zonder helmen en met simpele werkkleding. Ze moeten twee maal per dag naar boven (2000 m hoog) over een smalle weg die buitenom langs de berg loopt.
‘Kortom handen, handarbeid, handelingen en levens voor materialen die uiteindelijk in paleizen terecht komen, meestal in het Midden Oosten’.
Tijd voor mijn oordeel over ‘Op de Vlucht’. De kunstenaars zijn erin geslaagd de bezoekers stil te laten staan wat het betekent te moeten vluchten, ergens niet of wel welkom te zijn. De kunstwerken gingen relaties met elkaar aan. Soms werden de bezoekers uitgenodigd medemaker te zijn, dan weer werden ze in een bepaalde richting gestuurd. Dat resulteerde erin dat ze actiever gingen kijken, niet alleen met hun ogen, maar ook met hun hoofd en hart.
NKvB - Zomersalon
Blik op de Zomersalon
Beeldhouwer Ellen Klijzing is lid van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Via haar beeld La Fabbrica bereiken bezoekers de Zomersalon.
De curator die de NKvB had aangetrokken trok zich zes weken voor de opening terug. Godelieve Smulders nam die taak op zich. Leden die wilden meedoen werden uitgenodigd met groot werk te komen. De sfeer is hier volkomen anders. Te vol, geen looplijst, geen informatie, slordige titelstickers (elke beeldhouwer z’n eigen, soms handgeschreven, sticker). Van de landelijke vereniging van professionele beeldhouwers had ik meer verwacht.
Hoewel zomersalon een wintersalon veronderstelt laat Smulders weten dat de Kring gewoonlijk geen salons organiseert. Maar het is een toepasselijke aanduiding voor een tentoonstelling zonder thema. Bijkomend voordeel is dat ik kan focussen op de crossovers onder de tentoongestelde beelden.
Ellen Klijzing – La Fabbrica
Maar ik begin met het ‘toegangsbeeld’ van Klijzing: La Fabbrica. Met dit beeld deed Klijzing mee aan ‘Personal Structures’, een nevenevenement van de Biënnale van Venetië in 2017.
La Fabbrica bestaat uit twee rechtopstaande dragende structuren, opgebouwd uit verschillende materialen tot een organisch gegroeid geheel. Ze dragen twee donkere zware objecten die erboven, ietsje schuin naar beneden – naar de kijker toe – hangen. Ze zijn te zwaar voor de ijle dragers, waardoor het geheel in elkaar dreigt te zakken.
La Fabbrica werd ingegeven door een verlaten fabriek die Klijzing in een flash voorbij zag flitsen toen ze er langs reed. In een fractie van die ene seconde veranderde fabriek in een droomwereld, bewoond door in de steek gelaten, eenzame schepsels, wachtend op het instorten van het gebouw waar ze ooit hadden gewerkt en waaraan ze hun bestaansreden hadden ontleend. ‘Creatures of Morpheus’.
La Fabbrica bestaat niet in de natuur, noch in een geïndustrialiseerde functionele wereld, maar reflecteert daar wel op. In processen waar technologie realiteit vertaalt in beeld, of in een digitale reeks van enen en nullen, zelfs in die wereld gelden dezelfde natuurwetten. Misschien is de beeldhouwer, die per definitie met materiaal werkt, – het ruikt, voelt en het ervaart –, wel de aangewezen persoon om de tastzin terug te geven aan de mensen die het risico lopen die te verliezen.
Godelieve Smulders – drie ‘twee-eenheden’
Godelieve Smulders toont drie combinaties van een schilderij met een beeld of beeldengroep. De duo’s zijn geen mengvormen van sculptuur en schilderkunst en dus geen crossovers. Omdat schilderij en beeld(en) wel één geheel vormen wat betreft zowel vorm en kleur als inhoud, duid ik ze aan als ‘twee-eenheid’, een term waarin Smulders zich wel kan vinden.
De twee-eenheid Spiral of life (2021) gaat over de continue spiraal van zwangerschap, geboorte en dood in een steeds zich verder ontwikkeld leven. De onderste rechter witte figuur is een zwangere vrouw, de linker figuur een barende (uitdrijvende) vrouw, en de bovenste figuur een stervende vrouw. ‘En zo bouwt de spiraal door’. Die doorgaande spiraal zien we in het schilderij, dat daardoor een toepasselijke, want de inhoud bevestigende, achtergrond van de beeldengroep vormt. De huid van de drie beelden is opvallend, open. Die huid heeft Smulders verkregen door gebruik te maken van karton.
Die openheid is ook kenmerkend voor het beeld De Denker van de tweede twee-eenheid. ‘Ik houd van open structuren!’, is het commentaar van Smulders bij dit beeld. ‘Een vogeltje moet er doorheen kunnen vliegen’. De Denker verbeeldt ‘ons krankzinnige denkproces met alle hiaten van wel-en-niet verbindingen’. In 2023 heeft Smulders dit beeld samengevoegd met het kleurige schilderij dat datzelfde denkproces verbeeldt als ‘een razendsnelle crazy coördinatie van hoofd, hart en ziel in het creatieproces!’ Paradoxaal genoeg heeft dit schilderij niets opens, het is één dichte horror vacui.
Humanimal is een ‘soortnaam’ voor een serie van 50 tekeningen en beelden met het thema ‘humanimal’. ‘Met die naam, een combinatie van de woorden “human” en “animal” wil ik aankaarten dat wij mensen ons zo superieur opstellen ten opzichte van dieren. Wij zijn zelf 99,99999 % dier; wij zijn mededieren’, aldus Smulders. We zijn gelijk in onderlinge afhankelijkheid. Om dit idee over te dragen heeft ze in de Humanimal serie de menselijke gestalte afgebeeld met de kop van een paard. Waarom een paard? ‘Het paard is een sensibel prachtig dier, waarvoor veel mensen affectie voor voelen’.
Het schilderij van de twee-eenheid Humanimal 10 vertoont eenzelfde tekening als het bijbehorende beeld met paardenkop, dat vroeger De Wachter heette. Smulders noemt het beeld ‘de behoeder’, mens, dier en plant in één. Het schilderij stelt een apocalyptisch opstijgende mens voor. In 2021 heeft Smulders schilderij en beeld samengevoegd tot twee-eenheid.
Smulders toont nog een beeld uit deze serie: Humanimal 5, zonder bijbehorend schilderij. Humanimal 5 is de buste van een vrouw; op haar hoofd draagt ze een paard, als een soort hoofdtooi. ‘Het paard regeert de persoon, het paard wordt als heerser gedragen’.
Linda Verkaaik – Be-invloeding
Linda Verkaaik (1956) verwierf bekendheid met haar beeldgroepen, dramatische ensceneringen van ijzer. De gevolgen van een val uit een boom verhinderde haar tijdelijk dergelijke zware werken te realiseren. Noodgedwongen week ze uit naar een lichter materiaal: papier. Het resultaat is een serie ruimtelijke/sculpturale tekeningen. Bij een tekening gaat het om lijnen getekend op de drager papier. Verkaaik draait deze werkwijze om door metaaldraad dat ze heeft gemodelleerd in de gewenste vorm, tot drager te maken van het transparante papier dat ze er als een huid overheen heeft gedrapeerd. De resulterende crossover oogt kwetsbaar wat past bij de dramatiek van haar werk.
Be-invloeding (2023) bestaat uit een opstelling van drie tafels met daarop een aantal ruimtelijke portretten, in koperdraad gebogen, sommige met en sommige zonder Japans papier. Een aantal van de laatste heeft Verkaaik achteraf verkoperd. Voor de verkopering bewerkt ze een ‘portret met Japans papier’ eerst met zilververf voor de geleiding, waarna ze het onderdompelt in een elektrolyse bad, waardoor zich een koperlaag op de ondergrond vastzet.
Achter deze opstelling keren de geportretteerden in een iets andere versie terug in de aan een rek hangende ‘draadfiguurportretten’, en daarachter nog een keer als op vier transparante doeken geprinte portretten.
Het gaat Verkaaik om de herhaling, ‘steeds weer een iets andere vorm of emotie van hetzelfde portret, dezelfde figuur’. Vragen die ze zich stelt: ‘Van hoeveel invloed is de blik van de ander? Wie zit er onder mijn huid? In de psychologie is overdracht hetgeen je projecteert op de ander. Welke patronen nemen we over van onze ouders? Hoe kijken we door onze gekleurde brillen naar anderen? En hoe wordt onze zoektocht op internet ingekleurd door algoritmen, Photoshop en geluidsopnamen? ‘Deep-fake’ en ‘virtual reality’ stellen ons in staat ons een compleet nieuwe persoonlijkheid aan te meten, in een nieuwe werkelijkheid. Wie ben IK dan nog?
Wie zijn de geportretteerden? Verkaaik heeft portretten gemaakt van zichzelf en haar ouders, ‘want zij zijn de eersten door wie je wordt beïnvloed’. Over de twee portretten van haar moeder zegt ze: ‘zo vele andere uitdrukkingen die je handen van hetzelfde gezicht maken’. Greta Thunberg zit ertussen vanwege haar invloed op ons gedrag ten aanzien van het klimaat. En Remco Campert ‘omdat hij een zo'n prachtige “betrapte” uitdrukking heeft in zijn gezicht, altijd wat schuin onderuit kijkend. Dat is zo’n herkenbaar gevoel: je bekeken voelen, je betrapt voelen’. De overige koppen zijn niet zozeer portretten als wel grote universele menskoppen die Verkaaik in 2020 heeft gemaakt: ‘Angst. Hoe corona ons hele denken en doen beïnvloedde, en vooral hoe we opgesloten zaten in ons eigen brein’.
John Sikking – vilten planten en wouden
John Sikking maakt crossovers tussen sculptuur en schilderkunst. De ruimtelijke werken vallen op door het materiaal waarvan ze zijn gemaakt: vilt. ‘De stevigheid, zeker als je stukken aan elkaar naait bevalt me goed. Je kunt het met heel weinig gereedschap (een schaar, een mesje, naald en draad) geruisloos en bijna zonder afval bewerken. Ik werk vrij direct met het vilt, ik laat het beeld onder mijn handen groeien, er is geen eindbeeld in mijn hoofd. Al doende begin je de werking van uitslagen als naaipatronen te snappen en kan je steeds meer uit de losse pols uitslagen knippen, die de vorm kunnen aannemen die je nodig hebt. Bij het uitsnijden houd je resten over, die je weer als vulling kunt gebruiken. Die vulling geeft mede de stevigheid aan het beeld’.
Mijn eerste associatie bij het zien Foret prêt-à-porter (2022), was met een kledingrek met daaraan hangende kledingstukken. Het tweede deel van de titel leek die associatie te bevestigen. Thuisgekomen zag ik op Sikkings website een serie schilderijen onder het kopje kleding die me erg aan Foret prêt-à-porter deden denken. Desgevraagd liet Sikking me weten dat er zeker een link te leggen valt met de kleding serie: ‘Ik breng zowel in de beelden als de schilderijen elementen bijeen in een groter geheel, waardoor je in de ontstane complexiteit kan blijven ronddwalen; je gedachten en associaties kunt laten gaan. Het idee van een kapstok voor de plantaardige elementen komt hieruit voort’. Maar de directe aanleiding voor het werk was een schilderij uit de serie ‘weefwoud’. ‘In deze schilderijen stelde ik me een schepper voor die wever is. Hoe zou de wereld er dan uit zien? Ze komen voort uit mijn belangstelling voor gobelins, die ik in diverse musea, onder andere in België en Frankrijk, heb bewonderd.
John Sikking - Fruit of Minerals (2022) en Foret prêt-à-florer (2021), fotograaf Rob Moorees
Op de vraag waarom hij dergelijke bossen maakt, antwoordt Sikking: ‘Maakbaar, dierbaar’. Gelukkig ligt hij zijn beweegredenen verder toe: ‘Het regenwoud is een complexe balanceer-act van al haar samenstellende componenten op schrale grond. Onttrek je gedachteloos voor jou bruikbare elementen, dan kan het kaartenhuis ineenstorten’.
Door het trage handwerk aan zijn beelden krijgt hij groeiend ontzag voor deze complexiteit. ‘Vernietigen van een biotoop kan snel, maar scheppen kost tijd.
Ik zie het maakproces van het werk als een toenaderingspoging naar mijn onderwerpen’. Zo voedt hij zijn fascinatie en komt hij steeds meer te weten. ‘Ik probeer die schepping niet naar de kroon te steken, maar in een houtje-touwtje benadering dichter bij te komen, in een poging tot verwantschap’.
Fruit of Minerals getuigt van zijn ontzag voor het ‘wonder dat uit minerale grond en lucht woudreuzen ontstaan, die na afsterven weer in die elementen opgaan’.
Er hangt nog een woud-beeld: Foret prêt-à-voler (2021). Door alle ruis van omringende beelden was het onmogelijk er een locatiefoto van te maken. Maar de atelierfoto laat goed zien dat het een ruimtelijke tekening is, een tekening die zich heeft losgemaakt haar papieren ondergrond. Een tekening van zwarte takken waarin zwarte vogels met rode snavels aanstalten maken op te vliegen.
Marina van der Kooi – ‘maquettebeelden’
Marina van der Kooi - opstelling met vijf van de zeven maquettebeelden, fotograaf Rob Moorees
Anders dan de crossovers tussen sculptuur en schilderkunst/tekenen van John Sikking en Linda Verkaaik maakt Marina van der Kooi crossovers tussen sculptuur en architectuur. De afgelopen 10 jaar heeft ze een eigen werkwijze en een eigen vormentaal ontwikkeld die leidde tot een serie abstracte beelden, die zijn te beschouwen als ontwerpen die zich lenen voor uitvergroting tot architectuur. Kortom: ‘maquettebeelden’.
Op de Zomersalon toont Van der Kooi een opstelling van zeven maquettebeelden.
Waterpaviljoen bestaat uit twee delen die om elkaar geschoven zijn zonder elkaar te raken. Zo ontstaat een goot tussen beide delen. Als architectuur is het paviljoen voor iedereen toegankelijk. Om inzicht te geven in Waterpaviljoen laat Van der Kooi de video zien die filmer Lodewijk Luyt ervan maakte: ‘Samen met hem plaatste ik het tweedelige beeld op een stapel tegels in het Abcoudermeer. Met een heel klein cameraatje ging hij naar binnen om over te brengen hoe het zou voelen wanneer je als bezoeker naar binnen zou gaan in een grote uitvoering van het ontwerp.’ De filmkijkers gaan inderdaad via het trapje mee naar binnen. Bijvoorbeeld om te schuilen voor de regen en zich voor te stellen hoe het regenwater met ze mee omlaag valt en weg loopt in de goot. ‘Beleef de natuur vanuit je schuilplaats en bestudeer de beweging van het wateroppervlak.’
Van der Kooi ziet het helemaal voor zich: het paviljoen ergens langs een dijk liggend in het water.
Drie jaar later maakte Van der Kooi het Vijverpaviljoen, wat hoger dan het Waterpaviljoen, met een ondiepe vijver beschermend eromheen. ‘Ik zie het als een klein theaterpodium waar toneelstukjes of zanguitvoeringen kunnen worden gehouden, of oefeningen in welsprekendheid. Voor kinderen misschien?
Ik word blij van het mannetje dat de trap afloopt. Want hij doet me denken aan 26 m lopende mannen waarmee Van der Kooi meedeed aan mijn tentoonstelling ‘Non-Crossovers’ (2009) bij Pulchri Studio. Maar het mannetje heeft wel degelijk een functie. Kijkers identificeren zich met hem, zodat ze zich kunnen voorstellen dat zij het zijn die de trap aflopen. In die zin vervult hij dezelfde functie als de video die Lodewijk Luyt maakte van Waterpaviljoen.
Grond laat zien dat Van der Kooi veel werkt met positief en negatief. Want GROND is het negatief van het beeld Verbinding, waarin twee halve, geabstraheerde figuren, tegenover elkaar gezeten, elkaars benen omstrengelen, uitdrukking gevend aan het idee van verbinding. De afdruk van een vorm bracht haar zo een tegenvorm: een tweede beeld.
De grote versie van Grond ligt momenteel voor haar atelier (op een boerenerf in Abcoude) in afwachting van plaatsing op een grasveld naast het station van Abcoude. Van der Kooi heeft die grote versie onlangs een titel gegeven: De Omgekeerde Wereld. Het refereert aan het grote kleibeeld dat ze met hulp van de kinderen van de Piusschool in Abcoude heeft gemaakt. Daar bovenop is beton gestort dat een negatieve afdruk van het kleibeeld vormt. Door dat negatief ondersteboven te leggen is het uiteindelijke beeld ontstaan. ‘Als kijkers (binnenkort) over de traptreden lopen, en zich voorstellen hoe de verdwenen tegenvorm onzichtbaar verborgen in het beeld ligt, ervaren ze dat hun verbeelding omlaag wordt getrokken, de diepte in. Vandaar de titel De Omgekeerde Wereld.
Van de samenwerking met de kinderen van de Piusschool liet Van der Kooi een leuk filmpje maken door de plaatselijke tv zender.
Ondanks deze drie spannende crossovers vind ik deze Zomersalon toch wat teleurstellend. Bij gebrek aan samenhang door het ontbreken van een thema zou de Zomersalon veel baat hebben gehad van ‘less is more’, met maar één of twee in plaats van drie of meer beelden per kunstenaar. Dat zou de bezoekers meer ruimte hebben gegeven om zich te verbazen, zonder bang te zijn tegen een beeld aan te lopen. Verder was er weinig aandacht voor de onderlinge dialoog tussen werken, hoe ze elkaar zouden kunnen versterken. Soms stonden ze elkaar behalve letterlijk ook figuurlijk in de weg.
Moniek Westerman - Stoelendans
Daarom sluit ik af met een vrolijke ‘eyecatcher’ die erin slaagde om in de menigte van beelden mijn aandacht te trekken.
Moniek Westerman - Stoelendans (2020-23)
Stoelendans (2020-23) is de titel die Moniek Westerman haar stapeling van stoelen heeft gegeven. De op elkaar gestapelde stoelen, zonder zittingen, bijeengehouden door Tupperware bekertjes lijken inderdaad te dansen. ‘Het is geen werk met een diepe boodschap!’, aldus Westerman.
Veel van Westermans werk bestaat uit verzamelingen. De Tupperware bekertjes uit de jaren ‘60-‘70 is zo’n verzameling. Ze koopt ze bij de kringloop. ‘De kleur vind ik zo spannend, zoet! Ik ben 63 en heb ook nog uit zulke bekertjes zoete ranja gedronken. Ze kleefden eigenlijk altijd.’ Ze is met de verzameling begonnen voordat ze er een ‘kunstwerk’ in zag. ‘Op een dag (ik weet nog precies waar) reed ik langs een bergje grofvuil. Daar stond de roze stoel zonder zitting. Ik was op weg naar mijn werk, maar ik MOEST hem hebben’. Ze nam de stoel mee, achterop de fiets. Na het werk ging hij mee naar huis en de volgende dag naar het atelier. ‘Daar zag ik dat het roze een verbinding aanging met de bekertjes, en zo is het werk spelenderwijs ontstaan. Ik heb nog vier basis-stoeltjes gekocht die ik in de kleuren van de bekertjes heb geverfd’.
De nostalgie en het affect springen van haar verhaal af. Heel aanstekelijk.
‘Wunderkammer’
Bij binnenkomst in de scheepsbouwloods zag ik ze uit mijn ooghoek: de vijf containers op de begane grond. Ze functioneren als etalages, die door NDSM-kunstenaars zijn ingericht als ‘Wunderkammer’. Een ‘appetizer’ voordat je de tentoonstelling boven gaat bekijken, of om na het zien daarvan nog even mee te pikken. Ze passen binnen de strategie van laagdrempeligheid van Jolanda Lanslots. Een extra mogelijkheid om gratis kennis te maken met kunst. Dus 3 voor de prijs van 1!!! Voor de Wunderkammer staan twee door Lanslots ontworpen lange banken, zodat bezoekers zich op hun gemak kunnen ‘verwonderen’ over wat er te zien is.
De presentatie van deze zomer heeft de titel ‘Behind My Eyes’ mee gekregen. De deelnemende kunstenaars zijn Amerens Hedwich, Inez Meer, Hanneke de Munck, Hélène Min, Ana Dias Cubas, Marjanne van Helvert, Tiago Sá da Costa, Helena Kaori Maeda, Frank Hietbrink, Lies Aris, Helga van Stralen, Ellen Klijzing. ‘Ze nemen je mee langs werelden vol kennis, intuïtie, fantasie, empathie en kunde. Ze laten zien wat de kunstenaar ziet als hij zijn ogen sluit? Een blik achter de ogen van de maker’.
Van even meepikken was geen sprake. Daarvoor was er te veel te zien. Ik heb lang gezeten voor de melancholische presentatie van Amerens Hedwich en Inez Meer, gewijd aan de rouw. De tekst op de etalageruit nodigt kijkers uit om plaats te nemen op de stoel voor de ‘Wunderkammer’ en zich iemand, die ze hebben verloren, te herinneren: ‘Ontmoet, ervaar, neem mee en ga verder’. Een dergelijke opstelling maak je niet zomaar. Ik heb het sterke gevoel dat zowel de kleding, accessoires en sieraden van de mannequins als het meubilair en de prullaria hebben toebehoord aan een specifieke persoon. Deze presentatie is volgens mij een voorbeeld van wat ze in het Duits een ‘Trauerarbeit’ noemen. Het maken ervan was onderdeel van het proces van rouwverwerking. Deze ‘Wunderkammer’ was daardoor liefdevol en troostrijk voor de kijkers. Prachtig.
Conclusie
Al met al een geslaagd bezoek. Veel te zien, veel afwisseling, veel om over na te denken. Wel vond ik het jammer dat het contrast tussen ‘Op de Vlucht’ en de Zomersalon zo groot was. Het statement van de eerste was gelukkig krachtig genoeg om niet ten onder te gaan in het rommelige ‘los zand’ van de tweede. Met als extra bonus de ‘Wunderkammer’.
Bronnen
tentoonstellingsfolder ‘Op de Vlucht’
(telefoon)gesprekken en emailwisselingen met de besproken kunstenaars
Sya van 't Vlie, Elf altaren - één 'leitmotiv', in: Altaarstukken in het World Trade Center
Marina van der Kooi – ‘Beelden van Marina van der Kooi’
Gertjan Evenhuis - werkboek Der Mißvergnügungsreisende
Dank aan alle kunstenaars die geduldig mijn vragen hebben beantwoord.
Fotoverantwoording
Op een paar foto’s van mezelf na zijn bijna alle foto’s genomen door fotograaf Rob Moorees.
Linda Verkaaik, Marina van der Kooi en Moniek Westerman hebben een paar door hen zelf gemaakte foto’s. Alle kunstenaars hebben toestemming gegeven voor het opnemen van deze foto’s in mijn blog. Dank daarvoor.