Thomas Schütte - maquettebeelden
‘Thomas Schütte – Westkunstmodelle 1:1’ bij De Pont
Met de aanduiding ‘maquettebeelden’ wil ik benadrukken dat de schaalmodellen die Thomas Schütte toont op zijn solotentoonstelling bij De Pont anders dan maquettes crossovers zijn tussen sculptuur en architectuur.
Op de kopfoto van Antoine van Kaam zien we de drie naamgevers van de tentoonstelling, de Westkunstmodelle 1:1. Bühne, Kiste en Schiff zijn de ‘één-op-één verwezenlijking’ van de drie modellen die Schütte in 1981 ontwierp voor de tentoonstelling ‘Westkunst’ in Keulen. Omdat het budget toen niet toereikend was om ze één op één uit te voeren, kon hij de modellen slechts als ‘één-op-twintig maquettes’ tonen, opgesteld op een tafel, als sculpturen. Meer dan veertig jaar later heeft De Pont Schütte de mogelijkheid gegeven om ze alsnog één op één uit te voeren, als drie interactieve maquettesculpturen. In 1981 waren de bezoekers kijkers, in 2023 zijn ze participanten, onderdeel en medemaker tegelijk.
Schütte toont Bühne, Kiste en Schiff in een toepasselijke context. In de voormalige wolhokken en een aantal kleinere zalen laat hij kleine en middelgrote maquettebeelden zien die hij door de jaren heeft gemaakt. Bunkers, hutten, tempels, theehuizen, paviljoens, eenpersoonshuizen, musea, een bibliotheek en zijn eigen grafmonument.
Een paar werken uit de collectie van De Pont vullen dit overzicht aan. Ze laten zien dat schaal ook een rol speelt bij Schüttes figuratieve beelden.
One Man Houses V, II, IV
In de entreezaal staan drie van Schüttes vijf One Man Houses (2003).
Thomas Schütte - One Man Houses V, II, IV (2003), in entreezaal
De One Man Houses uit 2003 zijn gebaseerd op kant-en-klare metalen ventilatieboxen. Door ze op wisselende zijden te plaatsen, ontstaan er verschillende ruimtelijke mogelijkheden. Ze combineren twee terugkerende thema’s in Schüttes architectuurmodellen: een toevluchtsoord om aan de buitenwereld te ontsnappen en een plek van waaruit je die buitenwereld kan observeren. In de loop van de tijd voerde Schütte de modellen in diverse formaten en materialen uit.
De drie One Man Houses zijn aan een kant open en hebben grote op patrijspoorten lijkende openingen die de imaginaire bewoner uitzicht bieden op een imaginair landschap. Verder zijn er kleine ‘peepholes’ met geel plexiglas waardoor de kijkers naar binnen kunnen gluren. Als een gevangenisbewaarder die door een luikje een gevangene in zijn cel observeert.
Binnen is sprake van een precieze indeling met woonkamer, keuken, trappen, slaapkamers, badkamer. Schütte heeft ook het meubilair voor de verschillende vertrekken ontworpen, zoals leun- en eetafelstoelen, salon- en keukentafels, kasten, bedden, lampen, wc’s, douches, en een keer zelfs een open haard. Wie ontbreekt is die ene bewoner. Als kijker vraag je je af hoe het zou zijn om in zo’n éénmanshuis te wonen en waar je het zou willen laten bouwen.
Volgens een recensent van een expositie van de One Man Houses in het Nouveau Musée National de Monaco hangt er een sfeer van melancholie om Schüttes intieme modellen voor éénmanshuizen. Zijn ‘zelfportretachtige’ architectuurstijl behelst vaak een pessimistisch commentaar op de hedendaagse maatschappij, in het bijzonder op de mechanismen die de wereld van de cultuur draaiende houden.
Niet gek dus dat een verzamelaarsechtpaar One Man House II in 2009 één op één liet uitvoeren in Roanne, Frankrijk. Daarmee was de eerste vertaling van maquettebeeld in bewoonbaar gebouw een feit. Staand aan de rand van een meer biedt het uitzicht op de echte omgeving. Zo vormt het een perfecte plek om je terug te trekken voor rust en contemplatie. Uitgangspunt was een maquettebeeld van One Man house II uit 2006.
In de wolhokken
In de wolhokken staat een groot aantal maquettebeelden opgesteld. Dat Schütte zijn Westkunstmodellen noodgedwongen moest uitvoeren op een schaal van één op twintig resulteerde in een blijvende fascinatie voor het architectuurmodel, dat sindsdien een wezenlijk onderdeel van zijn oeuvre uitmaakt. Ze staan symbool voor Schüttes kijk op de samenleving, de kunstwereld én de architectuur, die afwisselend melancholisch, ironisch en humoristisch is. Tegelijkertijd zijn het ook experimenten met uiteenlopende materialen en technieken met telkens een nieuw, onverwacht resultaat.
Sinds de realisering van One Man House II in 2009 heeft Schütte meer van zijn modellen één-op-één laten uitvoeren. In zijn interview met Marta Gnyp zegt hij het fascinerend te vinden eens in de zoveel tijd een architectuurproject onder handen te nemen. Anders dan een maquettebeeld kun je een permanent gebouw niet verplaatsen, bewoners zijn geen museumbezoekers die komen en gaan, en de huizen zijn functioneel. Ze moeten bestand zijn tegen weersomstandigheden, de deur moet op slot kunnen en het raam open. Maar hij benadrukt dat hij niet de architect is en niet verantwoordelijk is voor de kosten en de bouw. ‘The architect has all the troubles, and I have all the fun’.
Hoe zit het met de verhouding tussen kijker en architectuurmodel? Ik beschouw Schüttes schaalmodellen (1:20, 1:10 of 1:5) als ‘maquettebeelden’. Hoewel de bezoeker en het maquettebeeld zich in dezelfde ruimte bevinden, lijken ze die ruimte niet te delen. De bezoeker blijft kijker, een nieuwsgierige kijker van wie Schütte de fantasie weet prikkelen.
Veel schaalmodellen zijn inmiddels uitgevoerd als gebouw. De kijker is veranderd in ‘gebruiker’: bewoner, gast of bezoeker. Pieter Siebers ziet de modellen als visuele sculpturale of architectonische voorstellen, als ‘denkmodellen’. Ze missen het ‘dwingende karakter dat maquettes van architecten of projectontwikkelaars kunnen hebben’. Vandaar dat ik ze geen maquettes maar maquettebeelden noem.
Hoewel sommige van zijn modellen werkelijk als gebouw zijn uitgevoerd, heeft Schütte nooit een carrière als architect nagestreefd. ‘De modellen zijn voor Schütte een metafoor voor zijn eigen – ironische en niet altijd vrolijke – blik op de samenleving en kunstwereld’, aldus Siebers.
De gang langs de wolhokken laat een grote diversiteit zien. Chronologisch is er sprake van een ontwikkeling van een compact gesloten oerbouwsel tot een open luchtige constructie, af en toe kleurig maar meestal beperkt tot de kleur van het materiaal. Bernard Hulsman prijst Schüttes eclecticisme. ‘Schütte refereert aan allerlei historische architectuurstijlen, van elementaire oerarchitectuur tot het Duits expressionisme, maar altijd weet hij er een eigen twist aan te geven’.
Tot Schüttes vroegste maquettebeelden behoren de drie exemplaren van Bunker (Modell A, L & N) (1981), zijn meest elementaire modellen, waarin hij zijn thema’s bescherming en afzondering onderzoekt. Bunkers zijn door de eeuwen gebouwd om niet te worden gezien, om te schuilen en zich te verbergen. Hetzelfde geldt voor Schutzraum (1986). Maar bunkers en schuilkamers zijn ook plekken van waaruit je de omgeving kunt observeren en mensen kunt bespieden. Dat lijkt Schütte te benadrukken door Schutzraum aan de achterkant twee op ogen lijkende kijkgaten te geven. In 1986 bouwde Schütte het één op één op voor de openluchttentoonstelling Sonsbeek in Arnhem. Schutzraum stond afgelegen langs een bosweg. De deur zat op slot zodat de schuilplaats niet toegankelijk was, wat de door de titel aangegeven functie van toevluchtsoord onmogelijk maakte. Na afloop van de tentoonstelling werd Schutzraum vernietigd. Sommige recensenten meenden dat de vorm veel weg had van een groot biervat wat ze interpreteerden als ironie: bescherming zoeken in een biervat.
Nog vijf voorbeelden van één op één uitgevoerde schaalmodellen zijn Ferienhaus für Terroristen (Modell 1:20), Clark’s Kristall (Modell 1:20) en Ackermans Tempel (Modell 1:20), Pavillon (Modell 1:250 en Pilz (Modell 1:10).
Met zijn platte dak, grote ramen en knalrode en -oranje muurdelen is Ferienhaus für Terroristen (Modell 1:20) uit 2007 een modernistisch huisje. De titel roept veel vragen op: Waarom zou een terrorist een vakantiehuis verdienen? Is wonen in dit vakantiehuis wel een straf? Schütte schijnt ooit interieurontwerpers te hebben bestempeld als terroristen. Op de tentoonstellingsinformatie lees ik dat Schütte het eerste ontwerp van Ferienhaus vervaardigde vlak nadat hij Ground Zero in New York en de door architecten ingediende voorstellen voor deze plek had gezien. In 2009 liet een Oostenrijkse verzamelaar het maquettebeeld nabouwen als Ferienhaus T. Hoewel het met keuken, sanitair en open haard in principe bewoonbaar is, beschouwt de eigenaar het als sculptuur, ‘een beeld met vormen, lijnen en kleuren dat nu op een andere schaal is gerealiseerd’.
In Ackermans Tempel (Modell 1:20) uit 2011 grijpt Schütte op het meest goddelijke en basale deel van een Griekse tempel, de naos. ‘Maar’, lees ik op de tentoonstellingsinformatie ‘deze tempel dient geen religie. Het is vooral een plek voor contemplatie, een schuilplaats voor de geest.’ Dit maquettebeeld is anders dan Ferienhaus für Terroristen geen bestaand schaalmodel maar speciaal gemaakt om één op één uit te voeren voor Heinz Ackermans op Majorca. Binnen in deze Ackermans Tempel (2012) ligt op een altaarachtige sokkel een door Schütte vervaardigd vrouwenhoofd. Zo is de tempel toch ‘een plek voor verering, al is het maar voor de kunst’.
Clark’s Kristall (Modell 1:20) uit 2013 heeft een ongebruikelijke kristalvorm. Op de tentoonstellingsinformatie lees ik dat Schütte deze kristalvorm in een knutselhandleiding had gevonden. Voor het Clark’s Art Institute liet hij het opschalen tot architectonische proporties. Het is het eerste maquettebeeld dat één op één is verwezenlijkt in de VS. Sinds 2015 bevindt het zich in een weiland vlakbij de top van Stone Hill, dichtbij een bosrand, waar het uitkijkt over een heuvelachtig landschap. In het dak bevindt zich een rond venster, oculus genaamd, dat uitzicht biedt op de hemel.
Het in 2013 ontworpen zwarte Blockhaus (Modell 1:20) is ontleend aan dezelfde kristalvorm.
Pavillon (Modell 1:25) (2016) is een maquettebeeld van een achthoekig gebouwtje met een soort paraplu-dak. Het staat op een ronde basis, waardoor het lijkt te zweven. Ter gelegenheid van het honderdjarig jubileum van het Bauhaus schaalde Schütte het in 2019 op tot de ‘inloopsculptuur’ Pavillon in Krefeld. Het in acht segmenten opgedeelde paviljoen met een diameter van 15 m., deed dienst als receptie en informatiepunt. In de segmenten waren presentaties te zien met foto’s en documenten over de relatie tussen Bauhaus en Krefeld.
Pilz (Modell 1:10) (2021) is een pop-artachtig bouwwerkje dat bestaat uit een rond gebold dak op een kolom met daaronder een ronde bank. Als plek om even uit te rusten is het uitgevoerd in een bos in Hunting Valley, Ohio.
Hotel for the Birds – 4th Plinth (Modell 1:20) (2003) is het eerste maquettebeeld voor Model for a Hotel dat Schütte in 2007 in opdracht realiseerde voor de Fourth Plinth, de vier meter hoge sokkel op Trafalgar Square in Londen waarop afwisselend werk van verschillende kunstenaars wordt getoond. Hotel for the Birds houdt het midden tussen een abstract beeld en een architectuurmodel. Op de tentoonstellingsinformatie lees ik dat de gestapelde platen in hoogte en vorm refereren aan de architectuur van kolossale toeristenhotels. Het uiteindelijke veelkleurige transparante Model for a Hotel reflecteert het steeds wisselende buitenlicht en biedt vanuit alle hoeken steeds een andere verrassende aanblik. Een kleurrijke noot in de grijze omgeving. Waaraan de werktitel de toevoeging ‘for the birds’ te danken heeft, is te lezen in Londense kranten die berichtten over de onthulling. Model for a Hotel, een maquettebeeld van een 21 verdiepingen tellend hotel, is uitgevoerd in glas bedekt met een dunne laag gekleurd plastic dat bestendig is tegen de vogelpoep van de ‘Trafalgar Square falcons’.
Schütte heeft een paar van zijn maquettebeelden bevolkt met poppetjes: De twee torens van Tower of Talkers (Modell 1:20) (2006) hebben de vorm van een fles met ronde bolvormige dop. Ze maakten deel uit van het stedenbouwkundig plan CityHafen voor de jachthaven van Hanburg. Tussen de twee torens van zit een mannetje – is hij een havenarbeider, bouwvakker of zomaar een passant? – uit te rusten. Het mannetje dat bovenin Turm (Modell 1:20) (2019) op de uitkijk staat maakt van Turm een uitkijktoren. Maar hoe is hij daar boven terecht gekomen?
Grafsteen en sarcofaag
Het meest bizarre maquettebeeld staat in een van de kleinere museumzalen: Mein Grab, een model voor een grafsteen in de vorm van een huis. Niet zo maar een grafsteen, maar de grafsteen voor Schüttes eigen graf.
In de bijna kinderlijke beeldtaal van een rood huis met puntdak maakt Schütte de kijker deelgenoot van zijn confrontatie met zijn eigen sterfelijkheid. Het model suggereert dat het lichaam van Schütte eronder ligt begraven. Vergeleken bij het maquettebeeld is de geschilderde versie eerder een grafmonument, want het lijkt op te rijzen voor de twee nietige personen die het bezoeken. Een monument ter nagedachtenis van Thomas Schütte, de op 25 maart 1996 overleden kunstenaar.
Schütte is 26 wanneer hij dit model voor zijn eigen grafsteen maakt, inclusief zijn geboorte- en (fictieve) sterfdatum. De goden verzoeken? In zijn interview met Marta Gnyp zegt Schütte dat iedereen tegen z’n 30ste gaat nadenken over zijn sterfelijkheid. Hem overkwam dat toen hij over een begraafplaats liep. Het leek hem verstandig alvast een steen klaar te hebben liggen voor het geval dat. Toen hij thuiskwam maakte hij een tekening van een grafsteen in de vorm van een huis. Hij zette er zijn eigen naam en geboortedatum op en vond dat hij zijn sterfdatum niet leeg kon laten. Hij was een kettingroker, dronk te veel, en was een workaholic. Daarom gaf hij zichzelf nog vijftien jaar en besloot hij 25.3.1996 als sterfdatum in te vullen. Voor veel mannen is 42 een kritieke leeftijd, ze sterven een natuurlijke dood of plegen zelfmoord. Verder dachten veel mensen de millenniumwissel niet te overleven. Toen die datum was aangebroken voelde het vreemd. Maar sindsdien denkt hij er niet meer aan.
In de tentoonstellingsinformatie wordt gesteld dat de vorm van het gesloten huis symbool lijkt te staan voor het innerlijk van de kunstenaar waartoe niemand ooit toegang heeft. ‘Maar het is ook een cynisch beeld waarin Schütte zijn bestaan en toekomstige oeuvre vast samenvatte in een naam en een datum – alsof dat alles is wat er na zijn dood nog rest. Maar met de suggestie voor zo’n reusachtig monument wordt die bescheidenheid tegelijkertijd ontkracht’.
Hoewel ‘Sarg’ kist betekent had ik Modell Sarg (2017) zonder de tentoonstellingsinformatie niet in verband gebracht met een sarcofaag. ‘Terwijl Schütte met Mein Grab een grafmonument ontwierp in de vorm van een huis, suggereert hij 36 jaar later met Modell Sarg een huis in de vorm van een klassieke sarcofaag. Het model combineert de typische contouren en maten van de doodskist met verdiepingen en een entree die je kunt associëren met bebouwing. Daarmee vertolkt hij met Modell Sarg opnieuw een gedachte over de dood waarin een speelse, lichte en open sculptuur samengaat met het unheimische idee de trappen te moeten betreden’. Eerlijk gezegd zie ik in Modell Sarg geen klassieke sarcofaag, en weet ik niet goed wat te denken van deze open doodskist met verdiepingen. Noch van het plastic zakje met poppetjes met de verontrustende tekst: ‘Für Personen unter 15 Jahren nicht geeignet!’
Westkunstmodelle van 1:20 naar 1:1
Zaaloverzicht met de drie Westkunstmodelle 1:1 van Thomas Schütte, fotograaf Antoine van Kaam
In het najaar van 2023 realiseert Schütte na ruim veertig jaar zijn drie architectuurmodellen uit de legendarische Westkunst-tentoonstelling (1981) eindelijk op ware grootte (één op één). Schiff, Bühne en Kiste staan opgesteld in de grote museumzaal.
Schütte is opgeleid in een periode waarin conceptuele kunst en minimalisme de boventoon voerden in de kunstwereld. Figuratie, traditie en ambachtelijkheid waren ‘uit’ binnen het artistiek discours. Schütte worstelde met het steeds reductionistischer wordende minimalisme en de conceptuele kunst die vooral draaide om het idee. De uitvoering was ondergeschikt en werd vaak als overbodig beschouwd. Hij vreesde dat deze ontwikkelingen ‘via less is more zouden leiden naar het onstoffelijke en het Grote Niets’, aldus Maria Schnyder, conservator en adjunct-directeur van De Pont tegen Bernard Hulsman. In zijn eigen werk zocht hij naar manieren om het beeld en het materiaal weer bestaansrecht te geven.
In die tijd – Schüttes laatste jaar aan de kunstacademie – nodigde Kasper König Schütte uit om mee te doen aan de door hem te cureren tentoonstelling ‘Westkunst – zeitgenössische Kunst seit 1939’ die een overzicht moest bieden van de Westerse moderne kunst sinds 1939. König wilde de bijdrage van Schütte opnemen in de sectie ‘Heute’, die de periode vanaf 1970 zou omvatten. Eind 1980 leverde Schütte het ‘Vorläufiges Programm für Köln ’81 (Westkunst)’ in, met daarin een serie schetsen voor drie modellen. Maar intussen waren de kosten voor de tentoonstelling zo hoog opgelopen dat er voor de afdeling ‘Heute’ nauwelijks nog geld beschikbaar was. Dat probleem werd opgelost door galeries te betrekken bij de organisatie. Voor Schütte hield dat in dat de uitvoering van zijn inbreng werd toevertrouwd aan galerie Schöttle uit München, waar hij begin 1980 zijn eerste solotentoonstelling had gehad.
Het gevolg was dat Schütte zijn schetsen op een kleiner formaat dan gepland moest uitvoeren en ze als ‘één-op-twintig schaalmodellen’ op tafels moest presenteren. Dit voldongen feit resulteerde in een gunstige spinoff. Het architectuurmodel bleek ‘een ontsnapping uit de conceptuele kunst: een model is enerzijds een voorstel voor iets dat er (nog) niet is en tegelijkertijd een tastbare sculptuur op een sokkel’.
Pieter Siebers wijst erop dat Schiff, Kiste en Bühne in samenhang bedoeld waren als een soort reflectie op Königs tentoonstelling ‘Westkunst’. Schüttes oorspronkelijke idee was dan ook dat bezoekers de modellen konden betreden en op die manier letterlijk een ander perspectief kregen op de tentoonstelling.
Schiff lijkt op de voorsteven van een schip. Staand op die hooggelegen steven krijgen bezoekers een idee van wat Schütte en König indertijd voor ogen stond. De bezoeker van nu kan zich een voorstelling maken van hoe de bezoeker van toen, een overzicht zou hebben gekregen van de immense tentoonstelling. Van dat nogal complexe geheel waarbinnen honderden kunstwerken te zien waren in soms ongedachte combinaties. Zo wilde Schütte de bezoeker van toen bewust maken van de ideeën en keuzes van de curator.
In de werkelijkheid van nu in De Pont biedt Schiff de bezoeker vanaf het hooggelegen platform letterlijk een andere blik op de grote zaal en de ijzeren spanten van de dakconstructie van het museum dat vroeger een textielfabriek was. Beneden ziet hij medebezoekers de wolhokken in- en uitgaan en rondlopen in de grote zaal om de Schüttes maquettebeelden en houtsnedes te bekijken.
Schiff’s opvallende naar boven toe steeds smallere hellingtrap is mede geïnspireerd op de iconische villa die de Italiaanse schrijver Curzio Malaparte in 1940 in Capri op een klif aan zee heeft laten bouwen. Over het dak van de villa leidt een vergelijkbare buitentrap naar een zonneterras met een spectaculair uitzicht. De gekleurde slingers op de wand van Schiff verwijzen naar decoratieve patronen in de architectuur. Ze vormen ‘een vrolijke sneer naar het minimalisme uit de jaren ‘60 en ‘70. Die ooit rebelse kunstvorm had begin jaren ‘80 zijn kritisch vermogen verloren’.
Kiste is een grote kist, waarvan een smalle zijde gekanteld rust op drie dikke stalen zuilen. Is de kist bedoeld bescherming te bieden aan degene die eronder gaat staan, of om hem af te zonderen van zijn omgeving? Mij bekroop de angst verpletterd te worden.
Zelf associeerde Schütte Kiste met een grafkist of sarcofaag. Wilde hij daarmee de conceptuele kunst ten grave dragen?
De tentoonstellingsinformatie bevestigt dat Kiste dergelijke vragen oproept. ‘Is het een schuilplaats, een uitvergrote doodskist of juist een hint naar minimalistische sculptuur? Minimalistische beelden werden door Schüttes generatiegenoten soms grappend “dumme Kiste” (domme kist) genoemd. Als jonge kunstenaar probeerde Schütte juist aan het minimalisme, toen een van de dominante kunststromingen, te ontsnappen door verhaal en handwerk weer van betekenis te laten zijn. Door de basale vorm in steigerhout uit te voeren en op drie pilaren te laten rusten, wordt de verbeelding geprikkeld. De klassieke banier met de tekst “Pro Status Quo” lijkt een ironisch commentaar op de starre visie van de kunstwereld waarin werd vastgehouden aan bekende modes en stromingen’.
Thomas Schütte - Bühne (2023)
In de tentoonstellingsinformatie staat te lezen dat Schütte in Bühne de toneelvloer terug brengt tot haar essentie: een getrapt podium, een achterwand en een dramatisch fluwelen doek. ‘Een pictogram in heldere kleuren van een plek die gaat over kijken en bekeken worden’. Ik zie dat anders. De toneelvloer is het domein van de acteur of een andere performer, die bekeken wordt. Hij treedt op voor een publiek, dat zijn optreden bekijkt en/of beluistert in een verduisterde zaal. Hij ziet de toeschouwers niet, behalve als op het eind van de voorstelling het licht aangaat en hij hun applaus in ontvangst mag nemen. De bezoeker die Schüttes podium opstapt waant zich even zo’n acteur, de overige bezoekers veranderen in zijn publiek, zij het in een onverduisterde museumzaal. Anders dan bij Kiste waar hij zich kan verbergen voor de overige bezoekers, staat hij hier juist te kijk. In dat opzicht is het interessant dat Schütte in het maquettebeeld uit 1980 van de toneelwand een tentoonstellingswand heeft gemaakt, waardoor de bezoekers op het podium geen bekeken acteurs maar kunstkijkers zijn.
Bezoeker = Participant - de trap van Schiff en het podium van Bühne betreden, fotograaf Antoine van Kaam
Kortom, de één-op-één Westkunstmodellen onderscheiden zich van de maquettebeelden door hun interactiviteit. Zoals we hebben gezien lijken bezoeker en maquettebeeld de ruimte waarin ze zich beiden bevinden toch niet te delen. Dankzij hun interactiviteit, het zich afzonderen onder Kiste, het betreden van het podium van Bühne en het beklimmen van de trap van Schiff, delen bezoekers en de drie maquettesculpturen dezelfde ruimte wel. Bovendien verandert de bezoeker door zijn interactie met de sculptuur in participant, hij is niet alleen onderdeel maar ook medemaker. Daardoor is hij zowel kijker (subject) als bekekene (object).
Modell für ein Museum
Thomas Schütte - Modell für ein Museum (1:10) (2007)
In een van de wolhokken staat Modell für ein Museum (1:10) (2007), dat in de tentoonstellingsinformatie staat omschreven als een piramide-achtig model met hoge torens en een lage entree. Een ontwerp voor een tempel voor de kunst ‘dat de bezoeker imponeert en de kunst op een voetstuk plaatst’. Maar de torens doen denken aan de schoorstenen van een verbrandingsoven. Dat associeer ik met vernietiging. Wat wil Schütte met Modell für ein Museum zeggen?
Het antwoord op die vraag wordt gegeven in eerdere versies van Modell für ein Museum. Ik herken dit maquettebeeld. Ik zag een grote versie op de ‘Skulptur Projekte Münster 07’ op de Harsewinkelplatz. Op de eerste editie van de door Kasper König gecureerde sculptuurexpositie in de openbare ruimte van Münster in 1987 had Schütte op hetzelfde plein Kirschensäule geplaatst, een hoge zuil bekroond door twee smakelijke donkerrode kersen. Als een vreemde eend in de bijt stond de zuil tussen de op het plein geparkeerde auto’s. Duidelijk bedoeld als ironische kritiek op de armzalige architectuur rond het plein.
Mede dankzij Schüttes kritiek is het plein gerenoveerd. In 2007 staat de Kirschensäule tussen bomen en de auto’s hebben plaats gemaakt voor een terras.
En voor een fontein, een geschenk van de Kreishandwerkerschaft aan de stad Münster. Volgens Brigitte Franzen een ‘misverstand’, dat zich bijna ‘onzichtbaar’ voegt tussen de rest van het straatmeubilair. Schütte maakte dankbaar gebruik van die onzichtbaarheid door de fontein voor de duur van de expositie te laten verdwijnen onder een ontoegankelijke sokkel voor zijn museummodel. Maar de sokkel verborg de fontein niet volledig, want de sokkelwanden waren transparant, zodat binnen een klein model van Schüttes Vater Staat zichtbaar was. Aan twee kanten van de sokkel stond een bank waarop voorbijgangers konden plaatsnemen, met de rug naar sokkel en museummodel toe. ’s Avonds waren de torens verlicht en werd binnen het model van Vater Staat uitgelicht.
Het museummodel zelf bestaat uit drie verdiepingen, een lage zwarte onderlaag met in het midden de entree, de grijze trappiramide (museum) en de geel/oranje smalle uit meerdere etages bestaande transparante (administratie)toren. Het kleine mannetje bovenin helpt bij het op gang brengen van de verbeelding van de kijkers. Zou het gebouw wel geschikt zijn als museum? Hoe zou het zijn in een museum naar dit model rond te lopen of te werken?
Uit een eerder Modell für ein Museum en bijbehorende schetsen uit 1982 blijkt dat Schüttes museum onderdak biedt aan drie verbrandingsovens. De hopen as liggen rondom op de grond. Dat roept de vraag op of zijn museum dient om kunst te conserveren en exposeren, of om kunst te vernietigen.
Dezelfde vraag die het in De Pont geëxposeerde Modell für ein Museum (Modell 1:10) oproept. Niet voor niets staat het museummodel opgesteld tussen twee van die ashopen: Halden. De conclusie in de tentoonstellingsinformatie luidt dan ook: Modell für ein Museum is een sarcastisch commentaar op de rol van musea en op de conceptuele kunst van die tijd, toen aan het fysieke kunstwerk vaak minder belang werd gehecht’. Aan Joke de Wolff legt Schütte het iets anders uit: Dit museum haalt zijn energie uit de verbranding van oude kunst. ‘Niet omdat die kunst niet meer gezien mag worden, maar omdat er alleen maar kunst bij komt’.
Van luciferdoosje naar Skulpturenhalle
Een museum dat wel werd gerealiseerd is de Skulpturenhalle die in 2016 in Neuss werd geopend als onderdeel van museumpark Insel Hombroich. Anders dan bij eerdere gerealiseerde gebouwen is dit niet een huis, hut, of tempel naar een bestaand maquettebeeld. Want Schütte heeft de schaalmodellen die in De Pont staan opgesteld, vervaardigd nadat hij had besloten een museum te bouwen en de locatie daarvoor al had gekozen.
Met Pringles, een luciferdoosje met daarop een Pringle-chipje, legde Schütte de basis voor zijn Skulpturenhalle. Je ziet het voor je, hoe hij het chipje op het luciferdoosje legt en zo het antwoord vindt op zijn zoektocht naar een tentoonstellingsruimte waarin beelden zo min mogelijk zouden worden belemmerd door steunpunten. In een van de wolhokken staat Skulpturenhalle I (Modell 1:40) (2011) de eerste vertaling van die toevalstreffer naar een maquettebeeld. Links van de ingang staat al een bezoekertje te wachten tot het museum zijn deuren opent.
In opeenvolgende modellen ontwikkelde Schütte een hal waarvan het dak enkel wordt gedragen door de buitenwand en één steunpunt in het midden. Met de ovale, met hout beklede buitenwand, het welvende dak en de raampartij daartussen, oogt het gebouw als een plots neergedaalde ufo. In verband met het gewicht is de dakconstructie van hout. Skulpturenhalle opende in 2016 als tentoonstellingsruimte voor de Thomas Schütte Foundation in Neuss. Het is het meest ambitieuze gebouw dat op basis van een van zijn modellen werd gerealiseerd.
Het ellipsvormige gebouw ligt ingebed in het landschap, de rechthoekige kelder is het depot waar Schüttes beelden staan opgeslagen. In de in antraciet kleurige bakstenen uitgevoerde Erweiterungsbau (annex) zijn kaartjesloket, kantoren en bibliotheek ondergebracht. De schoorsteenachtige constructie is een lichtschacht voor curatoriële kantoren. De conische vorm ervan doet denken aan Modell für ein Museum.
Poppetjes en Reuzen
Aan de muur van de grote zaal hangt een serie monumentale houtsneden, waarop Schütte elementen van een denkbeeldig kasteel zoals een toren, een trap en een open haard verbeeldt. In de tentoonstellingsinformatie staat te lezen dat Schütte die in 1984 al eens op intiem formaat geaquarelleerd. ‘In deze versie zorgen de nerven van verschillende houtsoorten en de felle kleuren voor een speels effect. Het formaat wekt een dubbel gevoel op. Enerzijds kun je je als toeschouwer tot het beeld verhouden. Anderzijds versterkt het een onbestemd gevoel, omdat het de menselijke afwezigheid lijkt te benadrukken’.
Dat brengt me bij de poppetjes die sommige maquettebeelden verlevendigen. Zowel de Westkunstmodelle uit 1981 als een aantal maquettebeelden in de wolhokken. Behalve dat ze de schaal aangeven zorgen ze ook voor een zekere absurditeit.
Dat gaat ook op voor Großer Respekt (1994) dat een schakel lijkt te zijn tussen de maquettebeelden en Schüttes figuratieve beelden. Großer Respekt is de ironische titel van een schaalmodel voor een groot plein met herdenkingsmonument, dat bestaat uit terrassen die door trappen met elkaar zijn verbonden. Op het middelste, hoogste, terras staat het eigenlijke monument dat doet denken aan de bekende Burgers van Calais van Rodin. Maar vergeleken bij Rodins tragische figuren zijn de drie mannen van Schütte tragikomisch. Aan elkaar vastgebonden staan ze met hun voeten in een tot de rand met specie gevuld bassin. Met hun armen maken ze loze gebaren. Geen van de wandelaars op de terrassen schenkt ze ook maar enige aandacht, laat staan respect. Volgens Jeroen Damen is de boodschap duidelijk: ‘theorieën en beloftes van politici maken geen indruk meer’.
Ik moest meteen aan dit monument denken bij het zien van United Enemies (2011) op Art Zuid in 2015, dat ik mijn recensie van toen ‘in alles het tegengestelde van een monument’ noemde. Geen krijgshaftige helden op een voetstuk, maar twee reusachtige mannenparen, gehuld in met touwen omwonden jute zakken waar alleen hun hoofden uitsteken. Ze hebben geen benen, maar staan op drie staken die in de grond steken. De strak om hun lichamen geknoopte touwen zijn erg gedetailleerd. Hun koppen zijn vertrokken in angstige grimassen. Ze herinneren aan vroeger tijden waarin misdadigers in het openbaar bespot en beschimpt werden. Het idee voor United Enemies werd ingegeven door tv-beelden van de arrestatie van corruptie beschuldigde politici die Schütte tijdens een verblijf in Italië zag.
Naar aanleiding van de tv-beelden maakte Schütte begin jaren ’90 een serie kleine sculptuurtjes maakte, waarvan drie paren behoren tot de collectie van De Pont. Op een pvc-buis die als sokkel dienst doet, staan drie paren van twee tot elkaar veroordeelde mannetjes, vervaardigd van fimo-modelleerklei. Ze zijn aan elkaar vastgebonden en gehuld in kleurige lappen. Hun koppen lijken karakterstudies in de traditie van Daumier: genadeloos, maar toch vervuld van liefdevolle aandacht voor de menselijke soort. Hun gelaatstrekken tonen angst, woede en wederzijds wantrouwen - én het soort belangen dat deze bozerikken wellicht desondanks aan elkaar verplicht. Net als de criminelen van weleer staan ook zij te kijk: onder een glazen stolp.
Kortom, de miniatuurserie is bijna twee decennia later teruggekeerd op monumentaal formaat, uitgevoerd in verschillende materialen. Tussenfase in dat vergrotingsproces is een serie foto’s, close-ups, die Schütte maakte van de koppen van zijn United Enemies. Hij fotografeerde elk paar, uitgelicht door een spotje, tegen een zwarte achergrond, en sneed ze bij tot close-ups. Daarna liet Schütte ze vergroten en herdrukken als litho’s met als titel United Enemies, A Play in Ten Scenes (1994). Om de intensiteit van hun blik te vergroten markeerde hij hun pupillen met toenertijd door typistes gebruikte correctievloeistof.
Oude bekenden in De Pont zijn Schüttes drie meer dan levensgrote Große Geister (1997). Hoewel ze overkomen als reuzen, doen ze met hun uit bolle ringen opgebouwde lichamen denken aan Michelin-mannetjes. Met hun glad gepolijste spiegelende huid en hun als het ware smeltende gelaatstrekken en holle ogen lijken ze massaloos, en horen ze thuis in het rijk van de geestverschijningen. Als je als kijker dichterbij komt zie je je eigen spiegelbeeld, vervormd. Alle drie hebben ze een overdreven houding, achteroverleunend met opgeheven armen, met de handen in de zij, of voorovergebogen. Ze lijken bevroren in die houding, waardoor ze niet angstaanjagend overkomen, maar eerder aandoenlijk en onbeholpen. Alsof ze niet uit de voeten kunnen in hun vreemde outfit.
Zoals Schütte aanvankelijk miniatuurfiguren in zijn naar verhouding reusachtige architecturale installaties plaatste, speelt hij ook bij deze meer dan levensgrote Große Geister met schaal. Op de foto die ik bij een eerder bezoek aan De Pont maakte van een van de geesten met een bezoeker is te zien dat de rollen zijn omgedraaid: de kijker is nu het poppetje.
Bronnen
Tentoonstellingsinformatie op de museummuren, website van De Pont, en flyer
Website Thomas Schütte
Thomas Schütte, catalogus bij retrospectief in 11 Conti - Monnaie de Paris, 2019, uitgeverij Snoeck, met:
- Camille Morineau: Trois Actes / Three Acts
- Paulina Pobocha: Résidence / Inhabitance
- Dieter Schwartz: Portraits, maquettes et la Skulpturenhalle / Portraits, models and the
Skulpturenhalle
- Marta Gnyp: Entretien avec Thomas Schütte / Interview with Thomas Schütte
Catalogus ‘skulptur projekte münster 07’, met:
- Brigitte Franzen: Thomas Schütte – Modell für ein Museum, Harsenwinkelplatz
John Geerst – Thomas Schütte met grote tentoonstelling naar De Pont, op Tilburgers.nl, 2023
Onbekende auteur – Thomas Schüttes Houses, recensie bij tentoonstelling in Nouveau Musée National de Monaco, 2012
Pieter Siebers – Balans tussen ernst en lichtvoetigheid in Westkunst en de modellen van Thomas Schütte, 2023
Luk Lambrecht – De wereld en het leven volgens Thomas Schütte, 2010/2021 Knack
Jeroen Damen – Thomas Schütte Vater Staat, op website Mandarte
Joke de Wolff - In de modelwoningen van kunstenaar Thomas Schütte wil je liever niet wonen. ‘Ik ben een entertainer’, in Trouw, september 2023
Fotoverantwoording
Luise Heuter van de Thomas Schütte Stiftung heeft mij toestemming gegeven mijn eigen foto’s van het werk van Thomas Schütte op te nemen in mijn blog, evenals de foto’s van andere fotografen, mits met toestemming van de fotograaf.
Herbert Burkert van de Office Candida Höfer heeft mij toestemming gegeven voor het gebruik van de drie foto’s van Candida Höfer, mits onder vermelding van de juiste credits: © VG Bild-Kunst, Bonn (bij De Pont: © Pictoright, Amsterdam).
De foto’s van Nic Tenwiggenhorn van de ‘Skulpturenhalle’ zijn kosteloos te downloaden onder vermelding van de juiste credits: © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.
Antoine van Kaam en Museum De Pont zijn akkoord met het gebruik van de foto’s van Antoine van Kaam, mits onder vermelding van de juiste credits: © Pictoright, Amsterdam.
Mieke Mens heeft toestemming gegeven voor het gebruik van haar foto’s.