Villa Mondriaan - ‘Heimat’
Mondriaan en zijn ‘heimat’ als inspiratiebron
Het werk van Piet Mondriaan (1872-1944) heeft vele kunstenaars geïnspireerd. Zijn late(re) werk, waarmee hij wereldberoemd werd, wel te verstaan. Villa Mondriaan, het huis in Winterswijk waar Mondriaan in zijn jonge jaren woonde – zijn ‘heimat’ –, herbergt een aantal vroege schilderijen en tekeningen die Mondriaan in Winterswijk en omstreken heeft gemaakt. Om Mondriaans vroege jaren en zijn kunstzinnige ‘coming-of-age’ bij een breed publiek bekend te maken organiseert het museum de originele tentoonstellingenreeks ‘Jong en Veelbelovend’. Ze nodigen jonge kunstenaars uit om te reageren op het werk van de jonge Mondriaan. Op de derde editie ‘Heimat’ hebben zes kunstenaars, met als uitgangspunt het begrip ‘heimat’, een of meer werken gerealiseerd waarvoor een werk uit de collectie als inspiratiebron diende.
De zes zijn: Antonino de Caro, Eleye Boerenkamps, Kyra Nijskens, Tommy van der Loo, Thijs Segers en Hugo Béhérégaray. Op de site van Villa Mondriaan staan zes gefilmde interviews waarin de exposanten vertellen wat ze onder ‘heimat’ verstaan.
Antonino de Caro – Pssst… Bimbo! Vuoi giocare?
Als je vanuit de garderobe de gang van Villa Mondriaan inloopt confronteert de op Sicilië geboren Antonino de Caro (1997) je met een grote schommel. Wat heeft een schommel nu met Mondriaan te maken? Helemaal niets. Wel heeft die schommel alles te maken met het thema ‘heimat’ dat de Engels sprekende De Caro vertaalt in ‘birth ground’, waaronder hij niet alleen de plaats of het land waar hij is geboren en getogen verstaat, maar als ‘alles wat hem heeft gemaakt tot de persoon die hij is’. Inclusief de positieve én de negatieve gebeurtenissen die hem zijn overkomen.
Zelf associeer ik een schommel met vrolijk en blij door de lucht vliegen, aanvankelijk geduwd door je vader of moeder, als je wat ouder bent op eigen kracht. Ik denk dat veel bezoekers vergelijkbare herinneringen hebben. De Caro’s Pssst… Bimbo! Vuoi giocare? (Pssst… Jongetje! Wil je spelen?), dat hij speciaal voor ‘Heimat’ heeft gemaakt, is dan ook een feest der herkenning. Totdat het je opvalt dat je op de uitnodigende schommel niet kunt schommelen, want de touwen zijn zo lang dat het zitplankje dat eraan hangt tot de grond reikt. Hoewel de schommel stevig genoeg is, is schommelen onmogelijk. Zo speelt De Caro met de bezoekers.
Aanvankelijk stond De Caro een installatie met twee schommels achter elkaar voor ogen. Op de tweede schommel zou schommelen ook niet mogelijk zijn, want door de korte touwen hangt het zitplankje veel te hoog. Die onmogelijkheid noemt De Caro de sleutel tot het concept dat aan de schommel ten grondslag ligt. Hij gunt de bezoekers geen ‘even terug naar hun jeugd’. Ze kunnen slechts over en onder het zitplankje door lopen.
Bij het binnengaan van de bovenzaal stuiten bezoekers op een grote wand met de stamboom van Mondriaan. Naast de tekst met toelichting hangt een tegeltableau van De Caro. Met dit tableau treedt hij in de traditie van zijn geboortestad Caltagirone, die bekend staat om zijn kleurrijke majolica tegels. Daarmee vergeleken is het tableau van De Caro sober. Erop afgebeeld in lichtbruine lijnen is een baby, Chicco, genoemd naar het Italiaanse merk van babyartikelen. Weer zet De Caro kijkers op het verkeerde been. De baby die een luier draagt heeft een speen als hoofd. En in plaats van mollige babyarmpjes en -beentjes heeft hij als worstjes afgebonden stompjes. Deze baby is niet schattig; deze baby is behalve zielig vooral eng. Wat is hem in godsnaam aangedaan?
De Caro toont nog twee, meer humorvolle, keramieken werken op ‘Heimat’. Hij heeft dit ambacht als het ware met de paplepel ingegoten gekregen. What’s left in the pot is de titel van twee arrangementen van keramieken pastasoorten. Beide zijn driedimensionale stillevens van grote Italiaanse rigatone, penne, farfalle en casarecce. Met zijn stillevens van uitvergrote pastasoorten spoort De Caro bezoekers aan ‘om aandacht te schenken aan de kleine dingen in het dagelijks leven’, lees ik in het tentoonstellingsboekje. Als ik binnenkort pasta eet zal ik me De Caro’s pasta’s zeker herinneren.
Piet Mondriaan – Stilleven (1900-01, Still life with containers and two oranges)
Het stilleven in de bovenzaal is gekoppeld aan twee stillevens, een van Frits Mondriaan, de oom die Mondriaan de eerste kneepjes van het schilderen bijbracht, de ander van Mondriaan zelf: Stilleven (1900-01). Op dit stilleven dat in 2020 werd ‘ontdekt’ in een tv-uitzending van ‘Tussen Kunst en Kitsch’, is een vrij traditionele opstelling van twee sinaasappels voor een koperen schaal en een fles met een verdorde bloem te zien. Ik vind Mondriaans sinaasappels minder memorabel dan De Caro’s pasta’s.
Tommy van der Loo – Kaminda mi lombrishi ta derá
Onder ‘heimat’ (geboortegrond) verstaat Tommy van der Loo (1989) ‘de basis/bron waarop alles teruggaat’. Hij is geboren in Udenhout, maar hij heeft Antilliaanse ‘roots’: zijn ouders zijn afkomstig uit Curaçao.
Tommy van der Loo - Kaminda mi lombrishi ta derá, fotograaf Daniel Hoitink
Met het beeld dat Van der Loo speciaal voor ‘Heimat’ heeft gemaakt gaat hij terug naar die dubbele bron: ouders en Curaçao. Kaminda mi lombrishi ta derá (De plek waar mijn navelstreng ligt begraven) gaat over een universeel onderwerp: zijn moeder. ‘Via je moeder word je direct verbonden met je eigen geboortegrond, maar ze kan ook létterlijk worden gezien als geboortegrond’. De in foetushouding liggende vrouw straalt ondanks de gehavende beeldhuid tederheid uit, die van de moeder voor haar zoon én die van de zoon voor de moeder die hem ter wereld heeft gebracht.
De liggende vrouw is gemaakt van een speciale mortel die op Curaçao wordt gebruikt. ‘Dit mengsel van kalk, schelpen, maishi chiki (een Antilliaanse korenplant) en zout water geeft een grove typische textuur en kleur aan de huizen, die meteen doen denken aan het eiland’, aldus Van der Loo.
Daarnaast exposeert Van der Loo nog twee oudere beelden, in zijn gebruikelijke materiaal hout.
Deer (2014) verwijst naar twee 17e eeuwse oer-Hollandse genres: het vanitasstilleven en de jachttafel. Beide bevatten verwijzingen naar dood en vergankelijkheid. Het eikenhouten Deer is een hedendaagse interpretatie in drie dimensies. ‘De nek van het hert is dusdanig gebogen dat er over de toestand van het dier geen twijfel mogelijk is’.
Can a black artist also be an artist? (2018) is een klein zelfportret. Naast de schommel van De Caro oogt het mannetje nietig. Maar hij stelt een grote vraag: Kan een zwarte kunstenaar ook een kunstenaar zijn? Verbazingwekkend dat Van der Loo het gevoel heeft dat hij die vraag anno nu nog steeds moet stellen. Uit ervaring?
Eleye Boerenkamps – Houses of Deurne
In haar gefilmde interview vertaalt Eleye Boerenkamps (1994) ‘heimat’ als geboortegrond, waaronder ze verstaat het huis waar ze is geboren en getogen: Grevelingen 8 in Deurne. Maar ook haar familie en huisdieren behoren tot haar ‘heimat’.
Haar eigen leven, inclusief de onderlinge verhoudingen binnen haar familie, is Boerenkamps thema, wat te zien is in de fotoassemblages Familieportret (2019), Kussensloop en foto (2021), en Tegeltje Dirk (2022), en de video’s De Bult (2022) en Sufkut, Dook en Tomme. Deze al eerder getoonde werken hebben een relatie met het dorp waar Boerenkamps is opgegroeid en passen naadloos in het thema ‘heimat’.
In de video De Bult geeft Boerenkamps ons een rondleiding door haar geboorteplaats Deurne, waar ze ons haar ouderlijk huis en ‘De Bult’, een grasheuveltje waar ze altijd ging spelen, laat zien. In Sufkut, Dook en Tomme zwemt ze scheldwoorden die haar vader graag bezigde in het water, waaronder het geweldige ‘sufkut’.
Familieportret is een assemblage van bestek, met tussen mes, vork, lepel en taartvorkje vier kleine uit foto’s geknipte gezichten van familieleden. In antwoord op mijn vraag naar het hoe en waarom van Familieportret heeft Boerenkamps me gemaild dat ze op zoek is gegaan naar bestek waarmee ze haar familie kan karakteriseren. De vork is groter dan het mes en staat zo voor ‘de grotere rol en aanwezigheid die mijn moeder thuis in het gezin had’. Als kind uit een gezin van vier zag ze de realiteit terug in dingen die waren onder te verdelen in vier: haar vader het mes, haar moeder de vork, zijzelf de lepel en haar broer de minivork. De portretjes komen uit foto’s van het gezin na de scheiding van haar ouders. Boerenkamps noemt Familieportret dan ook ‘een reconstructie en geen werk naar de sociale realiteit op het moment dat ik het maakte’.
Kussensloop en foto, is precies wat het zegt, een assemblage van een lege kussensloop op een plankje waarop een oningelijste foto is neergezet. Op de foto liggen Eleye en haar moeder op een bed. Eleye’s hoofd ligt op een kussen met die kussensloop.
Kunsthistoricus Michael Gibbs meent dat aan- en afwezigheid een rol spelen in de relatie tussen tweedimensionale fotografie en driedimensionale beeldhouwkunst. Een beeld is een materiële aanwezigheid in de ruimte, een foto is een platte, meestal vierkante of rechthoekige afdruk op papier van iets/dat of iemand/die niet fysiek aanwezig is. ‘Je kunt voorwerpen in een foto niet aanraken, ze zijn er, maar zijn er ook niet.’ Door deze afwezigheid te incorporeren in een materiële constructie is het mogelijk een dimensie op te roepen, die de fotografie en de beeldhouwkunst als afzonderlijke disciplines niet kunnen oproepen.
Dit is precies wat Boerenkamps in haar assemblage doet. Sinds het maken van de foto zijn zij en haar moeder veranderd, maar het sloopje is hetzelfde gebleven. ‘Het stuk kussensloop activeert het moment van de foto opnieuw door zijn aanwezigheid in de tentoonstellingsruimte naast de foto, en speelt misschien een rol als getuige?’ Wat mij betreft had Boerenkamps het vraagteken weg kunnen laten.
Eleye Boerenkamps - Houses in Deurne
Zoals de titel aangeeft ging Boerenkamps voor de speciaal voor ‘Heimat’ gerealiseerde fotoserie Houses in Deurne terug naar haar geboorteplaats, waar ze vier huizen fotografeerde. Niet zomaar huizen, maar huizen die betekenis voor haar hebben. Waarom valt te lezen in de onderschriften. Zo woont de familie Naus – Annie en Theo waren vrienden van haar grootouders - in Boerenkamps favoriete huis in Deurne, en verzorgt haar broer Loor tegenwoordig de tuin. Het huis van opa Pieters’ ouders is hun tweede huis – hun eerste huis werd afgebroken –; hoewel ze haar voorouders waren heeft Boerenkamps ze nooit gekend. Het huis van oma Rietje, die hield van koken, schilderen en tuinieren, was een veilige haven voor Boerenkamps. Miriam woonde in het laatste huis. Ze was een vriendin van tante Ursula en is de eerste ‘gay’ persoon die Boerenkamps ontmoette. Boerenkamps keek altijd tegen haar op. Ze droeg pakken, grote ringen en had een piercing in haar wenkbrauw. Haar vader had toen ze jong waren geprobeerd haar te verleiden, maar zijn poging was natuurlijk mislukt.
Boerenkamps vertelt dat ze de afmetingen van de vier foto’s (22 x 32 cm) heeft afgestemd op het binnenformaat van Mondriaans Boerderij(en) bij kanaal met kleine boot (1900). Ties van Gemert heeft Boerenkamps fotoserie in het tentoonstellingsboekje geduid aan de hand van een citaat van Mondriaan:
”In ‘De Woning – De Straat – De Stad’ (1926) merkt Mondriaan op hoe het huis een plek is geworden voor de mens om zich terug te trekken. De straat daarentegen wordt gereduceerd tot een plaats voor verkeer. Volgens Mondriaan moet de woning en de straat in evenwicht worden gebracht door het individuele te bestrijden: ‘de idee ‘tehuis’ (Home, sweet home) moet verloren gaan.
In de werken van Eleye Boerenkamps worden we ook geconfronteerd met het onderscheid tussen woning en straat. Elk van deze woningen die je ziet, heeft een singuliere betekenis voor de kunstenaar: ze zijn verbonden aan hun voorouders en aan jeugdherinneringen. We worden ons bewust van hoe de intimiteit van een woning gereflecteerd wordt in de buitenkant gezien vanaf de straat. Algemeenheid en individualiteit gaan een onevenwichtige relatie aan: een generiek beeld voor de voorbijganger is tegelijkertijd een plek van indringende erkenning.”
Kyra Nijskens – Roots and Blooms
Voor Kyra Nijskens (1997) betekent ‘heimat’ haar geboortegrond Zuid-Limburg, meer specifiek löss, de grondsoort die alleen in die regio voorkomt. Terwijl ze als kind de heuvels en bossen verkende gingen de verhalen rond de vruchtbare bodem een integraal onderdeel van haar verbeelding uitmaken. ‘Met kinderlijke fantasieën schreef ik magische kwaliteiten toe aan de natuur waarin ik opgroeide door löss te ervaren als een betoverende grondsoort, waaruit van alles kon ontstaan. Religieuze uitingen, gebruiken en tradities stimuleerden eveneens mijn kinderlijke verbeeldingskracht, wat uitgroeide tot een diepgewortelde fascinatie.’
Kyra Nijskens - Roots and Blooms
Voor ‘Heimat’ maakte Nijskens de muurschildering Roots and Blooms, die de hele muur van een van de tentoonstellingszalen vult en daardoor aandoet als behang – ik denk aan de wandbekleding van 17e en 18e eeuwse paleiszalen. Mijn associatie blijkt de kloppen want Nijskens is geïnteresseerd in ‘interieur ingrepen’ en heeft altijd al behang willen ontwerpen. ‘Roots and Blooms is vliesbehang. Ik heb eerst doorlopende patronen met de hand geschilderd en die vervolgens gedigitaliseerd. Ik ben zo te werk gegaan om tijd te besparen, we hadden slechts vier dagen om de tentoonstelling op te bouwen’. Aldus Nijskens.
Nijskens’ jeugdige fantasieën over löss en haar huidige interesse in het sottobosco-genre vormden het uitgangspunt voor Roots and Blooms. De 17e-eeuwse sottobosco-meesters schilderden bosstillevens vol onderkruipsels, organismen die dicht bij de bosgrond leven, zoals insecten, zwammen en mossen. Het genre visualiseert de heersende wetenschappelijke en theologische overtuigingen van die tijd. In het bijzonder de oude Aristotelische opvatting van spontane generatie, waarbij levensvormen spontaan ontstaan uit levenloze materie zoals aarde, water en modder. Geïnspireerd door lokale folkloristische tradities laat Nijkskens met Roots and Blooms zien wat er al niet kan ontstaan uit löss. ‘Ik leg mijn focus op plantensoorten die in Limburg worden geplukt tijdens het verzamelen van de “kroedwusj” vanwege hun onheilwerende of helende krachten, zoals kattenstaart en bijvoet’.
Als uitgangspunt heeft Nijskens gekozen voor Mondriaans Bos met beek (1888), dat op Nijskens’ beschilderde muur hangt. Mondriaan heeft de houtskooltekening direct na doorlopen van de lagere school gemaakt, nog voordat hij begon aan zijn voorbereiding op het examen voor de lagere onderwijsakte handtekenen.
‘Met zijn ronde vormen, zachte contouren en sterk licht-donkercontrast wijkt Bos met beek af van de academische tekentradities van die tijd. De bladeren, de rotsen, de grond en het water zijn nauwelijks gekarakteriseerd. De voorstelling neigt meer naar een suggestieve beeldtaal dan naar een exacte beeldtaal’, luidt de beschrijving van Villa Mondriaan. Misschien is dat laatste voor Nijskens aanleiding geweest om deze tekening te selecteren. Ze zag in de doorgang in het bos iets mystieks. Ook deed de tekening haar denken aan de plek waar haar oma woonde, tegenover een bronnetje in het bos.
De doorgang die Nijskens noemt is de reden geweest om Portaal naast de muurschildering met Bos met beek te hangen. Want de spiegel fungeert als een symbolische doorgang, een reis van de ene plek naar de andere, waarbij de kijkers worden getransporteerd ‘naar verre toekomsten of oude verledens waar technologieën organisch zijn geworden en hiërarchieën geen controle meer uitoefenen’.
In de spiegel heeft Nijskens een eigen gedicht gegraveerd dat ingaat op ‘metamorfose, het doorbreken van rigide beperkingen en het aannemen van een nieuwe, zelfgekozen identiteit’. Van een afstandje blijven de woorden verborgen, maar als de kijker dichterbij komt, ziet hij de woorden oprijzen uit de duisternis. Dan merkt hij ook de vlinder op die in de spiegel is weerspiegeld.
Dat brengt me bij de vlinders die Nijskens op een aantal plekken in Villa Mondriaan aan de muur heeft gehangen. De titel van de serie The Evil Eye and the Butterfly Lie door Nijskens vrij vertaald als Het Boze Oog en de Vlinderleugen, getuigt van haar fascinatie voor de mystiek die rond vlinders hangt. Als gedaanteverwisselaars staan vlinders symbool voor metamorfose, en in veel culturen werden en worden ze gezien als krachtige boodschappers tussen het bovennatuurlijke en de aardse realiteit.
‘Mijn fascinatie strekt zich bijna obsessief uit naar het oogmotief op de vleugel van de vlinder. Met zijn opvallende “nepogen” is de vlinder in staat ons te misleiden’. De vleugels kaatsen de blik terug naar de toeschouwer, waardoor deze meent een mystieke aanwezigheid of kracht te aanschouwen.
En ‘last but not least’: Doen de dubbele oo’s van Roots and Blooms niet heel erg denken aan vlinderogen?
Thijs Segers – Ze komen samen niet meer terug
Voor Thijs Segers (1996) kent het begrip ‘heimat’ dat hij net als zijn mede-exposanten vertaalt als ‘geboortegrond’, meerdere gradaties, zoals Enschede, waar hij nu woont, de AKI Academy of Art & Design, waar hij zijn opleiding genoot, of een goed boek, een museum of een ervaring. Met de vroege Mondriaan deelt hij de traditie van het landschap schilderen.
Speciaal voor ‘Heimat’ realiseerde Segers een driedimensionaal schilderij: Ze komen samen niet meer terug. Het is opgebouwd uit een aaneengesloten wand van schildersdoek in de vorm van een huisje. ‘Het schilderij is een ruimte geworden’, aldus Segers in zijn gefilmde interview. Ik zou eerder zeggen dat het schilderij een ruimte omsluit, zodat een huisje is ontstaan, waarvan de buitenkant bestaat uit onbeschilderd canvas en spieramen. Binnen heeft Segers het canvas beschilderd met dicht groen gebladerte dat overgaat naar meer open witte bloembladeren. Wellicht een verlaten tuin, waar de natuur de vrije hand heeft. De voorkant is opengelaten zodat de kijker het schilderij kan inlopen. Kortom, Ze komen samen niet meer terug is een crossover tussen sculptuur, architectuur en een schilderij, die van buitenaf gezien een inloopsculptuur is en binnen wordt ervaren als een inloopschilderij.
Door zijn vorm deed het huisje me denken aan een kapelletje. De nis is donker blauwgroen met in de nok een witte cirkel, die ik associeerde met de maan. Dat geeft de tuin een ‘spooky’ aanblik. Al schrijvend realiseer ik me dat Segers de nachtelijke tuin die zich rondom het kapelvormige huisje bevindt binnen heeft weergegeven op de muur! Ondanks z’n kapelachtige uiterlijk is het huisje geen geruststellende plek. ‘Zelf vind ik het een beetje eng, maar dat is een kapelletje ook.’
Tegenover het huisje hangt hoog aan de muur Segers’ Ik was de mist, de top van een boom, die het huisje als het ware in een bosrijke omgeving plaatst. De boom is bedoeld om de kijker naar het huisje te lokken. Als je het huisje weer uitgaat kan je de boom pas in z’n geheel zien, omlijst door het huisje.
Verder lijkt de boom een samenspraak aan te gaan met Mondriaans Wilgenbosje met boten langs de rivier Gein (1902-05) en een vlinder van Kyra Nijskens. Maar met Ze komen samen niet meer terug en Ik was de mist vertelt Segers vooral zijn eigen verhaal van de overwoekerde tuin en de kale boom.
Segers maakt dat verhaal af met nog een schilderij: De schilder verkleed als de dood. Vergeleken met de foto van Segers in het tentoonstellingsboekje lijkt dit portret me een zelfportret. Wat brengt hem ertoe zichzelf zo af te beelden? Zijn cryptische antwoord: ‘De schilder verkleed als de dood is één van de archetypes die mijn verhaal over geboortegrond bevolken’, net als de overwoekerde tuin en de kale boom. Waaraan hij nog toevoegt: ‘Zie Het zevende zegel van Ingmar Bergman’. En ja hoor, de als dood verklede Segers lijkt zo te zijn gestapt uit het iconische filmbeeld van de als clown geschminkte Dood die door de onverschrokken ridder Antonius Block wordt uitgedaagd tot een spelletje schaak. Schilder Segers houdt de ogen gesloten, waardoor het portret veel weg heeft van een dodenmasker. Hoe macaber is dat?
Hugo Béhérégaray – Familie Portrait
Hugo Béhérégaray (1995) rekt het begrip ‘heimat’ wat verder op dan louter ‘geboortegrond’; hij rekent er alle plekken toe waar hij is opgegroeid. In Frankrijk en Nederland (Zeeland). Door vele verhuizingen heeft hij geleerd dat je overal een ‘eigen huis’ kunt opbouwen. Verder associeert hij geboortegrond met een ruimte waar je vrijuit kunt spelen, speelruimte.
Familie Portrait van Hugo Béhérégaray is een interactieve super crossover tussen schilderkunst, sculptuur, ‘living sculpture’, architectuur en geënsceneerde fotografie.
Piet Mondriaan - Boereninterieur met haard in de Achterhoek (1890-92)
Béhérégaray heeft zijn installatie gebaseerd op Mondriaans Boereninterieur met haard in de Achterhoek (1890-92). Op dit schilderij zien we een deel van een woonkeuken, waarin de zon door de schuiframen naar binnen valt en sterke schaduwen geeft. De open haard met hangende schouw domineert de ruimte. Voor de haardplaat met tegels erboven hangt een gietijzeren ketel waar een gebukt staande vrouw met groene rok en wit kapje op klompen bezig is. Aan de andere kant van de driepotige tafel, waarop een glimmende koperen ketel staat, ligt een hond te slapen op de grond. Drie stoelen en een rechthoekige tafel staan tegen de blauwige wand. Aan de wand hangen een spiegel met bakje en een doek aan een spijker. Op de imposante rode staande klok naast de deuropening is het lastig af te lezen hoe laat het is. Achter het raam zien we de puthaak. Het geheel maakt een heldere, levendige en harmonische indruk.
Zijn gebruik van licht en donker en zijn kleurgebruik geven het schilderij een heldere uitstraling. We zien een ritmische afwisseling van rechte en schuine lijnen die zich herhaalt. Het raster van lijnen in de ramen zien we als het ware gespiegeld terug in het raster van de tegels achter de haard. De korte, grove penseelstreken dragen ook bij aan een levendig ritme. De schuine driepoot en de schuin lopende puthaak spiegelen zich in de schuine lijnen die ontstaan door de schaduw. Dit alles zorgt voor een dynamisch lijnenspel. De schouw met de borden, de vloer en de tegels van de haard lijken sterk uit de losse pols geschilderd.
Béhérégaray nodigt de kijkers uit tot wat hij het ‘vergelijkspel’ noemt. Op de zwart-op-wit achtergrondtekening herkennen we inderdaad veel details van Mondriaan terug: de woonkeuken, de over de gietijzeren pot gebogen vrouw die het vuur aanhoudt, de hangende schouw met borden, de open haard met betegelde haardplaat, de ramen, de aan de wand hangende spiegel met bakje, de imposante staande klok (die pootjes heeft gekregen) naast de openstaande deur. De slapende hond, die op een eerste versie een plek had gekregen (zie kopfoto), is verdwenen. Vergeleken met die versie heeft Béhérégaray ook meer perspectief aangebracht in zijn Boereninterieur.
Ervoor zien we een vrolijke kleurige mini-speelruimte, met links een gitaar en rechts de White Dragon with Blue Eye.
Béhérégaray zegt niet ‘zo nauwkeurig’ als Mondriaan te zijn bij het componeren van zijn tekeningen en installaties. ‘Voor mij is het belangrijk dat zelfs in de lijnen die ik heb getekend een soort levendigheid te vinden is. Maar wat ik wel met hem deel, is de manier waarop ik van een realistisch beeld naar abstracte vormen ga, zoals het tapijt en ook de muurtekening. Daarom heb ik zwarte lijnen op een witte achtergrond gebruikt’.
Mondriaans Boereninterieur met haard in de Achterhoek is ingelijst: rond het geschilderde interieur zit een brede traditionele vergulde lijst. Béhérégaray heeft zijn lijst losgekoppeld van zijn Boereninterieur, en die voor de minispeelruimte neergezet. Achter zijn kleurige lijst met bloemen in verbleekte primaire Mondriaan-kleuren – die hij heeft bereikt door 50% wit toe te voegen aan het klassieke rood, geel, blauw – is ruimte voor bezoekers om zich op te stellen voor het familieportret en zich zo te laten vastleggen voor in het fotoalbum, of op Instagram. Wat mij betreft een lumineuze zet.
Met de titel Familie Portrait geeft Béhérégaray zijn installatie een persoonlijk tintje: door de combinatie van het Nederlandse ‘Familie’ en het Franse ‘Portrait’ verwijst hij naar zijn beide ‘heimats’.
Door de crossover-bril
Het meest opvallend vind ik dat de zes exposanten allen op een vroege Mondriaan hebben gereageerd met zeer on-Mondriaans ruimtelijk, figuratief en narratief werk. Tommy van der Loo waagde zich voor Kaminda mi lombrishi ta derá aan een nieuw grensoverschrijdend, aan zijn ‘roots’ gerelateerd, materiaal. De andere vijf hebben spannende crossovers gerealiseerd. Pssst… Bimbo! Vuoi giocare? van Antonino de Caro is een crossover tussen een functionele schommel en een niet functioneel ruimtelijk kunstwerk, en zijn pasta-arrangementen zijn driedimensionale, keramieken uitvergrotingen van echte pasta. Eleye Boerenkamps’ Familieportret en Kussensloop en foto zijn crossovers tussen sculptuur en fotografie, en ze presenteert haar fotoserie Houses in Deurne als een beeldverhaal. Door Mondriaans Bos en Beek op haar muurschildering Roots and Blooms te hangen maakt Kyra Nijskens van die muurschildering een crossover tussen weelderig behang (toegepaste kunst) en schilderkunst, en haar Portaal fungeert als drager van haar gedicht. Thijs Segers heeft van zijn driedimensionale schilderij Ze komen samen niet meer terug zowel een inloopsculptuur als een inloopschilderij gemaakt. Familie Portrait van Hugo Béhérégaray heb ik geïntroduceerd als een interactieve supercrossover tussen schilderkunst, sculptuur, ‘living sculpture’, architectuur en geënsceneerde fotografie. Verder nodigt hij de kijker uit tot een ‘vergelijkspel’ tussen Mondriaans’ en zijn eigen Boereninterieur.
Aan het eind gekomen van mijn blog? Nee, want de vriend met wie ik ‘Heimat’ heb bezocht wees me op een omissie: ‘Hoe zit het met de ‘heimat’ en het ‘heimat’-gevoel van de jonge Mondriaan?’ In de Villa Mondriaan, het museum waar we naar ‘Heimat’ hebben bekeken, heeft Mondriaan zijn jonge jaren doorgebracht. Zijn vader bracht hem de eerste beginselen van het tekenen bij, maar zijn eerste schilderlessen kreeg Mondriaan van zijn oom Frits, die amateurschilder was. De start van zijn artistieke ‘heimat’ is wellicht Uw Woord is de Waarheid (1872) dat hij samen met zijn vader maakte. Het halfronde schilderij zit vol met christelijke symboliek: de zandloper als de tijd, de zeis als de dood, de duif staat voor oprechtheid en de palmtak voor overwinning. Het schilderij was dan ook bedoeld om boven de ingang te hangen van de christelijke lagere school. Omdat Mondriaans vader hoofd van die school was, woonde het gezin in de witte villa naast het school.
In Mondriaans vroege schilderijen, voornamelijk landschappen en boerderijen zoals die welke de ‘Heimat’-kunstenaars als uitgangspunt hebben genomen, bespeur ik nog niets van de latere, ‘neoplastische’ Mondriaan. Die kwam pas in beeld nadat hij was verhuisd naar Amsterdam. Opgevat als geboortegrond ligt Mondriaans ‘heimat’ in Winsterwijk; opgevat als plek waar iemand zich ‘thuis’ voelt, denk ik dat Mondriaan zijn ‘heimat’ pas vond in zijn Parijse atelier.
Het moge duidelijk zijn dat ik Mondriaans vroege werk niet erg inspirerend vind. Des te ‘verraster’ ben ik door de creatieve diversiteit van het werk waarmee de zes kunstenaars van ‘Heimat’ op daarop hebben gereageerd.
‘Heimat | Jong en veelbelovend’ is nog te zien tot 14/04/2024, evenals ‘Origine’, de solotentoonstelling waarmee Daniela Schwabe reflecteert op de ‘neoplastische’ Mondriaan en zijn Parijse atelier.
Bronnen
Tentoonstellingsboekje ‘HEIMAT | Jong en Veelbelovend’, met een bijdrage van Ties van Gemert over Eleye Berenkamps
e-mailwisselingen en/of telefoongesprekken met de kunstenaars, met heel veel dank voor de informatie die ze me hebben toevertrouwd
Website van Villa Mondriaan
Michael Gibbs - 'Fotografie en Beeldhouwkunst', in: 'Het Grote Gedicht. Nederlandse beeldhouwkunst na 1945'
Fotoverantwoording
Villa Mondriaan heeft me toestemming gegeven voor het gebruik van mijn eigen foto’s en de officiële foto’s van Daniel Hoitink, en voor het publiceren van hun foto’s van werken van Piet Mondriaan
Daniel Hoitink heeft me toestemming gegeven voor het gebruiken van zijn foto’s
De kunstenaars hebben mij toestemming gegeven voor het gebruik van mijn eigen foto’s en de foto’s die ze me ter beschikking hebben gesteld.